Acrostiche – Alexandrin – Anacoluthe – Asyndète – Autobiographie – Biographie – Boule de neige – Calembour – Calligramme – Centon – Début – Décasyllabe – Ellipse – Fin – Métamorphose – Mot-valise – Narration – Néologisme – Palindrome – Périphrase – Temps.

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Sommaire

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Le palindrome, l'acrostiche et le calligramme :
donner au langage plus de présence

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J'emporte un mot-valise, tu crées un néologisme,
il (elle) fait un calembour

*

La périphrase, ou l'art du détour : « J'aime cet insecte
qui possède quatre grandes ailes colorées
et dont la chenille se métamorphose en
chrysalide. », plus directement :
« J'aime bien les papillons. »

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Le centon et la boule de neige

*

Les métamorphoses

*

Biographie, autobiographie : la part de projection,
la part d'interprétation, la part du vrai et du faux

*

Un début, une fin

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Le temps et la narration

*

Les figures de la suppression : l'ellipse, l'asyndète, l'anacoluthe

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« Vers à douze pieds l'alexandrin, deux de moins,Un vers décasyllabe, l'on obtient. »

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Le palindrome, l'acrostiche et
le calligramme :donner au langage
plus de présence

Le palindrome, l'acrostiche et le calligramme (entre autres) sont des procédés visuels qui permettent de donner plus de poids, et donc plus de présence, au langage. Comment ? En cherchant à rapprocher le mot de la chose (le calligramme), en jouant sur l'agencement graphique du mot (le palindrome et l'acrostiche).

Un calligramme : le mot est composé de calli- (du grec kalli-, qui veut dire « beau ») et de -gramme (du grec gramma, qui veut dire « lettre, écriture » et qui entre dans la composition de nombreux mots savants exprimant les notions d'« inscription », d'« enregistrement »).

C'est un néologisme, mot inventé (1918) par Guillaume Apollinaire (1880-1918), créé par croisement entre calligraphie et idéogramme. C'est aussi le titre d'un recueil de poèmes paru en 1918, du même auteur : « Calligrammes ».

Un calligramme est un poème où les vers sont composés typographiquement (visuellement) de manière à former un dessin qui illustre le plus souvent le sujet du poème.

Attention à ne pas confondre le calligramme avec l'idéogramme. L'idéogramme est un signe graphique (comme chaque lettre de l'alphabet) qui exprime un mot ou une idée (contrairement à chaque lettre de l'alphabet qui exprime un son). Exemples d'idéogrammes : les panneaux du code de la route, les signaux de marine, les alphabets asiatiques, etc.

D'abord utilisés en poésie dont ils renouvellent le genre - le recueil de poèmes d'Apollinaire devait initialement s'appeler : « Et moi aussi je suis peintre ! : idéogrammes lyriques coloriés » - les calligrammes sont très souvent employés aujourd'hui dans la publicité.

Le calligramme de mots, c'est lorsque le mot entier ou bien quelques lettres deviennent un dessin ; le calligramme séquentiel, c'est lorsque un groupe de mots, une phrase, un texte entier deviennent un ou plusieurs dessins évoquant le sens de l'énoncé.

Par exemple ces calligrammes séquentiels réalisés à partir d'un extrait du poème de Guillaume Apollinaire intitulé « Cœur couronne et miroir » :

Dans ce miroir je suis enclos, vivant et vrai
comme on imagine les anges
et non comme sont les reflets

Dans
flets--------ce
re------------------mi
les-----------------------roir
sont------------------------------je
me----------------------------------suis
com----------------------------------------en
non---------------Guillaume--------------clos,
et---------------Apollinaire--------------vi
ges--------------------------------------vant
an-------------------------------------et
les---------------------------vrai
ne--------------------com
gi--------------me
ma------on
I

La forme du calligramme, dessin constitué des mots d'une strophe du poème, évoque un miroir ovale, dans lequel est « enclos » l'auteur « je », par l'inscription de son nom et de son prénom.

Les rois qui meurent tour à tour
Renaissent au cœur des poètes

------------------Q

--L------R------U------M------R

--es------ois------i-------eu-----ent

--T^our------------A------------ ^touR

R^{e n a i s s e n t –-a u –c œ u r -d e s p o è t e}S

Les mots ainsi disposés de la strophe du poème, ainsi que le jeu sur la taille de certaines lettres et leur disposition (en exposant), représentent une couronne royale.

La consigne est la suivante : écrire quelques lignes d'un poème ayant pour sujet les fleurs, les nuages, etc., en tout cas un objet facile à dessiner, ou emprunter quelques vers à un de vos poètes préférés, puis réaliser un dessin à partir des lettres des mots du poème. Sachez que le dessin sera plus facile à réaliser à main levée sur une feuille de papier avec un crayon, qu'avec un clavier sur l'écran d'un ordinateur.

***

Le nom masculin et adjectif « palindrome » est emprunté (1765) au grec « palindromos » (qui court en sens inverse, qui revient sur ses pas), qui signifie au sens figuré « incertain ». Il est composé de palin- (en sens inverse) et de -dromos (action de courir).

Le palindrome est un vers, une phrase, ou un groupe de mots qui peuvent se lire de gauche à droite, ou de droite à gauche, en conservant le même sens.

L'OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle, atelier d'expérimentation littéraire créé en 1960 autour de François Le Lionnais et de Raymond Queneau, qui cherche à « réintroduire la notion de contrainte formelle dans la création littéraire : lipogrammes, structures mathématiques, etc. ») a établi la typologie des palindromes :

→ le palindrome naturel : un mot est le palindrome de lui-même, par exemple : rêver/rêver, regagner/regagner, Ève/Ève ; ou celui d'un autre mot : trace/écart, émir/rime, ressac/casser, trop/port ;

→ le palindrome composé, qui concerne un groupe de mots, par exemple : « et Luc colporte trop l'occulte/et Luc colporte trop l'occulte », « la mariée ira mal/la mariée ira mal », « élu par cette crapule/élu par cette crapule » ;

→ le palindrome syllabique, où la lecture inversée se fait par syllabes, par exemple : « Holà ! Perds-tu, vicieux, les sens ?/Sent ! Les cieux vitupèrent là-haut ! » (Luc Étienne) ;

→ le palindrome vertical (les lettres z, x, s, o, N, retournées restent les mêmes, au contraire, b, d h, m, u, donnent q, p, y, w, n).

La consigne est la suivante : faire une liste de palindromes naturels, puis essayer de former des palindromes composés (phrases qui peuvent se lire indifféremment de gauche à droite ou de droite à gauche ; vous pouvez y insérer quelques mots outils, nécessaires à la compréhension).

***

Le nom masculin « acrostiche » (1585) succède à l'adjectif « acrostique » (1576). Le mot est emprunté au grec akrostikhos, de akros (élevé, extrême) et stikhos (vers), et désigne un poème dont les lettres extrêmes (de début et/ou de fin), lues verticalement, forment un mot, un nom propre, ou une expression.

Un acrostiche double est un poème où le même mot se lit à l'initiale et à la finale des vers. Un acrostiche à l'hémistiche se dit d'un poème où l'ensemble de chaque lettre placée à la moitié de chaque vers (à l'hémistiche) forme un mot ou un nom propre (auteur, dédicataire).

Comme l'a écrit Molière (1622-1673) dans « Les fâcheux », l'acrostiche révèle dans ses vers ce qui est caché dans ses initiales :

« Donnez-moi par écrit votre nom et surnom. J'en veux faire un poème en forme d'acrostiche. Dans les deux bouts du vers, et dans chaque hémistiche. »

La consigne est la suivante : choisir un mot que vous aimez, pour sa sonorité ou pour son sens, et disposer les lettres de ce mot verticalement, par exemple :

vélo

v
é
l
o

Puis, faites des phrases, pas très longues, qui expriment l'amour, l'affection, l'intérêt, portés au mot choisi, ou bien ce que ce mot évoque pour vous, en veillant à commencer chaque phrase par une des lettres du mot choisi :

Vois-tu le printemps ?
Et comme l'air embaume
La rose et le lilas,
Ou bien l'herbe et la chaleur.

L'acrostiche double est plus difficile à réaliser ; prendre un mot, par exemple le mot « acrostiche », et disposer les lettres du mot verticalement de part et d'autre d'une feuille de papier :

a---...---a
c---...---c
r---...----r
o--...----o
s---...---s
t---...----t
i---...----i
c----...--c
h---...---h
e---...---e

Puis, comme dans un puzzle où l'on commence par le cadre, compléter d'abord chaque mot de début et chaque mot de fin de ligne, avec ce qui vous vient en tête, ou bien à l'aide d'un dictionnaire, ou même d'un magazine ou d'un livre quelconque, l'essentiel étant d'avoir à portée de main un réservoir de mots :

arqué---------...-----------va
comme-------...----------arc
rebondir-----...------revenir
ou---------...--..-------bravo
si-----------...-------------bis
tout-------...---------------dit
il-------------...-------------si
chère-------...-------------sac
- ha !-------...-----------Bah
encore-----...--------sourire

Enfin, faire des phrases en essayant de trouver et de garder un sens général. L'essentiel n'est pas de construire un poème qui se tienne, ni même d'écrire un texte intelligent. Ce serait plutôt de l'ordre du jeu, de la démarche (le voyage vaut mieux que de toucher au but), de la jonglerie et de l'amusement. Cela reste un exercice d'assouplissement des méninges et de décontraction littéraire.

Arqué comme les jambes d'un pont, il vA,
Comme à la chasse, dans son dos un arC.
Rebondir encore et encore, et pourquoi pas reveniR,
Ou bien partir pour de bon, sans un seul bravO.
Si seule l'ingratitude joue, pas de biS.
Tout de même, un frère aime sa sœur, se diT-
Il, en chasseur sauvage et infortuné ; sI
Chère ingratitude, peux-tu entrer dans un saC ?
Ha ! Ha ! Elle est bien bonne. Puis - baH -
Encore une bredouille, et le chasseur se barbouille de sourirE.

À vous de jouer,
À vos claviers, plumes et stylos !

Bibliographie :

Le Grand Robert de la langue française, 2001, 2^e éd. 6 vol.

PEYROUTET, Claude, 1994. Style et rhétorique. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), p. 36 (les calligrammes), p. 31 (les palindromes).

REY, Alain (dir.), 1994. Dictionnaire historique de la langue française. Paris, Le Robert. 2 vol., p. 330 et p. 909 (calligramme), p. 1408 (palindrome), p. 17 (acrostiche).

THERON, Michel, [199-?]. 99 réponses sur les procédés de style. Montpellier, Réseau CRDP/CDDP (Centre Régional de Documentation Pédagogique/Centre Départemental de Documentation Pédagogique du Languedoc-Roussillon) du L.-R., fiche 4.

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J'emporte un mot-valise,
tu crées un néologisme,
il (elle) fait un calembour

Le mot-valise, le néologisme et le calembour sont trois notions très proches, qu'il ne faut cependant pas confondre. Tandis que le mot-valise (notion qui apparaît en 1953) est un « mot composé d'éléments non signifiants de deux ou plusieurs mots », le néologisme (mot apparu en 1735) quant à lui, est un « mot nouveau ou un sens nouveau donné à un mot ancien » ; Quant au calembour (mot attesté en 1768), il s'agit d'un « jeu de mots fondé soit sur une similitude de sons recouvrant une différence de sens, soit sur des mots pris à double sens ».

***

Le mot-valise : expression créée en 1953 par G. Ferdière pour traduire le « portemanteau word » (en anglais) de Lewis Carroll. La formation de mots-valises est très productive en américain, par exemple : motor (car) et hotel (en anglais) donnent motel.

Le mot-valise désigne un « composé formé avec un élément (syllabe, initiale...) prélevé à plusieurs mots ». Par exemple : Borgiaque, de Beckett, est formé de Borgia et de orgiaque ; Amphibiguïté, de Ponge, est composé de amphibie et de ambiguïté ; Un malentendur : c'est un malentendu qui dure (toujours trop longtemps), composé de malentendu et de durer ; Un bachelièvre est un bachelier rapide et rusé, et est composé de bachelier et de lièvre.

On parle aussi de mot-forgé ou de forgerie ; Toutefois, le mot-forgé étant un mot dont le signifiant (le sens) est inventé par l'auteur, il peut être complètement incompréhensible et désorienter le lecteur, par exemple : un scabitor a pitelé les dréfales, peut faire penser - ou pas - à : un scribe a perdu les pédales, ou, un scarabée a parlé d'un désastre, etc. Les effets de l'emploi d'un mot-forgé sont le dépaysement, l'impression de gratuité, la fantaisie cocasse, la poésie et la musicalité.

***

Néologisme est un mot formé de néo- (jeune, récent, neuf) et -logie (théorie, discours, logique), et qui signifiait à l'origine (1734) une « tendance fautive à abuser des mots nouveaux ». « On oppose ainsi vers la fin du XVIII^e siècle la création nécessaire de modes d'expression nouveaux (la néologie) et l'abus des nouveautés par rapport à la norme (le néologisme) ». Encore aujourd'hui, on utilise la valeur péjorative du mot pour exprimer son sentiment face à un emploi immodéré de mots nouveaux et de notions nouvelles. « Au XIX^e siècle, le mot néologisme entre dans le vocabulaire de la linguistique avec une valeur objective : mot, locution récemment attesté ».

Les néologismes sont rendus nécessaires par les progrès des sciences et des techniques, par les nombreuses innovations technologiques, et par les appropriations culturelles des différentes générations. Ainsi, le lecteur de CD a remplacé le tourne-disque, le CD a remplacé le disque-compact, sont apparus : le cyberespace, le e-commerce, etc.

Il est intéressant de noter qu'au sens strict, le mot-valise n'est pas un néologisme, dans la mesure où le mot n'est pas attesté ; et pourtant, d'une manière générale, on considère le mot-valise comme un néologisme, dans la mesure où l'un comme l'autre sont des inventions, obtenues par déformation, dérivation, composition ou emprunt.

Par ailleurs, un néologisme est aussi un mot en général ancien et tombé en désuétude, employé avec un sens nouveau. Par exemple : « l'extravagante priapée des gratte-ciel » (Julien Gracq (1910-2007). La priapée est le nom féminin donnée à une pièce de poésie licencieuse ; Dans la mythologie gréco-romaine, Priape était le dieu des jardins et de l'amour physique. Ou encore : « Il va nous mésarriver quelque chose » (Georges Hyvernaud), le verbe mésarriver, ou mésavenir, ou bien mésadvenir, signifie arriver malheur, et n'est plus guère employé. L'auteur sous-entend qu'il va arriver quelque chose de négatif et de malheureux.

***

Un calembour est un « jeu de mots fondé soit sur une similitude de sons, homophonie, recouvrant une différence de sens, équivoque ou double-sens, ambigu, soit sur des mots pris à double sens ».

On le construit par substitution de phonèmes (sons), ou par homonymie (mots phonétiquement identiques mais de sens différents), ou par homophonie (phrases phonétiquement identiques mais de sens différents), ou en exploitant la polysémie (plusieurs sens) de certains mots.

Le calembour construit par substitution de phonèmes : on l'obtient en substituant à un ou plusieurs sons d'un mot un ou plusieurs autres sons. Par exemple : « le sacre en poudre » (pour « le sucre en poudre ») ; La substitution du A au U entraîne l'apparition d'un nouveau mot et d'une nouvelle phrase : connotations du mot sacre : « un sacre en poudre » est un sacre peu réussi, qui part en poussière.

Parfois, ce mécanisme introduit un néologisme. Ainsi, un merdrigal est un madrigal (courte pièce de vers exprimant une pensée ingénieuse et galante) irrévérencieux de L.-P. Fargue.

Le calembour construit par homonymie : par exemple, avec les mots ton et thon, on obtient : changez de thon !, avec pain et pin : il a mangé tout son pin blanc parasol, etc.

Le calembour construit par homophonie est obtenu lorsqu'une suite de phonèmes peut être découpée de deux ou de plusieurs façons, en donnant des énoncés différents. Par exemple : « La gare, c'est là » et « La garce est là », ou encore : « Rien ne m'intéresse » et « Rie, en aimant, Thérèse » (R. Desnos), « Vocalise » et « Le veau qu'a Lise ».

Le calembour produit par la polysémie (plusieurs sens) d'un mot provoque le passage d'une isotopie (ensemble des champs lexicaux et sémantiques qui renvoient à une seule compréhension des ambiguïtés d'un texte, par exemple, l'isotopie « concret » permet de comprendre l'énoncé suivant : « Les Californiens craignent les avocats véreux », comme : « craignent les fruits nommés avocats lorsqu'ils ont des vers », ce ne sont pas les avocats, en tant que personne, qui ont des vers, mais bien les fruits) à une autre isotopie. Par exemple : « On a volé tes sabots ? - Oui, c'est le cheval ! ».

Les calembours ont comme effets : la rupture isotopique (par le passage d'un univers à un autre, d'un secteur du réel à un autre) ; et la rupture comique, car très souvent, la rupture isotopique entraîne le rire et l'humour.

***

À suivre, 3 consignes pour s'entraîner à former des mots-valises, des néologismes et des calembours.

1. La première consigne est la suivante : créer des mots-valises avec les mots suivants, ou avec d'autres piochés dans le dictionnaire (pour plus de facilité, choisir des mots qui possèdent la même syllabe de fin que la syllabe de début d'autres mots, par exemple : déranger et gérer) :

Idéaliser, désir, réaliser, idéaliste, réalité, listing, idée, déformer, déranger, geste, gérer, défait, idéal, idéalement, mensonge, émanciper, mangue, idéation, corruption, irruption, action, idéel, élever, élégiaque, élégance, élan, idiot, idole, idylle, idiotie, dolent, doléance, dolosif (= malhonnête), iléite (= inflammation), ilien (= insulaire), illégal, illico, sibyllin (= énigmatique), sieur, signature, similaire, site.

En donner la définition :

Idésiréaliser : réaliser l'idée du désir, avec Idéaliser, Désir et Réaliser.Un réalisting : liste des réalités, sous forme de listing, avec Réalité et Listing.Un idéalmensonge : le songe idéalement idéal, ou bien, autrement, le mensonge idéal, celui qui permet de se sortir de toutes les situations cauchemardesques, avec Idéal et Mensonge, ou bien avec Idéalement et Songe.Dérangérer : gérer le dérangement en dérangeant le gestionnaire, avec Déranger et Gérer.Une idéaction : directement de l'idée à l'action, avec Idée et Action.Un Sibylleur : c'est un Sieur sibyllin, un type énigmatique, une personne mystérieuse, avec Sieur et Sibyllin.Un dolosignataire, une dolosignature : une signature malhonnête, un signataire mal-intentionné, avec Dolosif et Signataire, ou Signature.

Puis former une courte phrase contenant chacune un mot-valise. Enfin, constituer un texte qui ait un sens poétique et/ou humoristique :

Je m'étire et je pousse un profond soupir. Je suis content. Je viens de finir de saisir mon réalisting sur l'ordinateur. C'était un vieux rêve que je venais d'idésiréaliser. Jusqu'à présent, j'avais été sans cesse dérangéré, moi, le gestionnaire de la boîte. Une idéaction simple et rapide : j'avais déballé un idéalmensonge à ma direction, qui avait tout gobé, jusqu'à m'accorder un mois de congé. L'idéal ! Rien ne m'avait empêché de jouer au dolosignataire, même pas le Sibylleur envoyé par la direction, qui m'avait tendu sans paroles ni gestes inutiles le réalisting : j'avais contrefait ma propre signature, pour renforcer mon idéalmensonge.

2. La deuxième consigne est la suivante : sur l'exemple du texte suivant qui utilise les néologismes baliverneuse, pique-assietter, noctambuler, marchables, inimitée, violonaient et insouciamment, écrire un texte court avec des mots de votre choix que vous aurez néologisé (par exemple : un ronfle-dit-la-vérité - contrairement au ronflement - c'est le silence d'un homme lorsqu'il dort ; un gonflevrai - qui est le contraire de gonflement - est un objet qui reste plat même quand on lui souffle dedans) ; ou en employant des mots inusités tels que : galéjade, calige, caligineux, calintade, bazar, gadin, indigent, etc.

Sortant d'une soirée baliverneuse où j'étais allé pique-assietter, j'ai noctambulé un peu dans les avenues, éminemment marchables, de la grand ville inimitée par le vent. Des morceaux de Bach me violonaient dans la tête et je marchais insouciamment...

3. Exercices pour construite des calembours :

-> transformer ces proverbes en utilisant des calembours par substitution de phonèmes (effets cocasses et poétiques garantis) :

L'appétit vient en mangeant, transformé en : Le petit vient en mangeant,
Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée,
Les murs ont des oreilles,
La fortune sourit aux audacieux.

-> créer des calembours par homonymie à partir des homonymes suivants, puis rédiger des phrases en les employant :

pain/pin : Tu iras chercher le pain ! - Un pin à combien de branches ?

coup/cou/coût ; près/pré/prêt ; mère/mer/maire ; paire/père/pair ; verre/vers/vert/ver/vair (fourrure d'une espèce d'écureuil).

-> chercher dans le dictionnaire des mots longs à partir desquels on peut créer des calembours par homophonie :

coulisses : il furetait dans les cous lisses,

éphémère : les fées mères.

-> enfin, créer des calembours par polysémie à partir des mots suivants :

facteur : tout facteur est un homme de lettres (différence de sens entre les Lettres = la littérature, et les lettres = le courrier),

serein : M. de Bièvre disait que le temps était bon à mettre en cage, c'est-à-dire serein (serin = oiseau), in : Dictionnaire de la langue française d'Émile Littré,

absorber,

toucher,

refaire.

Etc.

À vous de jouer,
À vos claviers, plumes et stylos !

Bibliographie :

BOURDEREAU, Frédéric, FOZZA, Jean-Claude, [et al.], 1996. Précis de français : langue et littérature. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), pp. 12-13, pp. 26-27.

Le Grand Robert de la langue française, 2001, 2^e éd. 6 vol.

GREVISSE, Maurice, 1993. Le bon usage : grammaire française. Paris, Duculot. 13^e éd.

LITTRÉ, Paul-Émile, 1991 (1866-1877). Dictionnaire de la langue française. Chicago, Encyclopaedia Britannica Inc. Nouv. éd. 6 vol. + 1 supplément.

PEYROUTET, Claude, 1994. Style et rhétorique. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), pp. 32-35.

REY, Alain (dir.), 1994. Dictionnaire historique de la langue française. Paris, Le Robert. 2 vol., p. 1278 (mot-valise), p. 1316 (néologisme).

VOLKOVITCH, Michel. Verbier : herbier verbal. Maurice Nadeau, 2000, pp. 25-30.

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La périphrase, ou l'art du
détour : « J'aime cet insecte
qui possède quatre grandes
ailes colorées et dont la
chenille se métamorphose
en chrysalide. »,plus directement :
« J'aime bien les papillons. »

La périphrase est « une figure de rhétorique qui consiste à exprimer une notion unique par un groupe de plusieurs mots, à l'aide de circonlocutions autour de la chose exprimée, de détours », par exemple :

« Et le char vaporeux de la reine des ombres... » remplace « la lune » ;

« L'oiseau de Jupiter » utilisé pour « l'aigle » ;

« Les portes du matin », pour « le levant » ;

dans Le chêne et le roseau des Fables de Jean de La Fontaine (poète français, 1621-1695, eut la charge de « maître des Eaux et Forêts », entré à l'Académie française en 1684) : « Celui de qui la tête au ciel était voisine » remplace « le chêne ».

Nuançons l'emploi de la périphrase avec Boileau qui écrivait en 1859 : « Il n'y a rien dont l'usage s'étende plus loin que la périphrase, pourvu qu'on ne la répande pas partout sans choix et sans mesure », Boileau « Œuvres complètes », Longin, Sublime, chap. XXIV. Paris, 1859.

« La règle est que, quand on veut exprimer une même chose par plusieurs périphrases, il faut que les images soient dans une certaine gradation, qu'elles ajoutent successivement les unes aux autres, et que tout ce qu'elles expriment convienne également, non seulement à la chose dont on parle, mais encore à ce qu'on en dit », Étienne Bonnot de Condillac (philosophe français, 1715-1780, entré à l'Académie française en 1768 ; selon lui, c'est le langage qui sert de fondement et de support à la pensée abstraite et réflexive grâce à l'utilisation de signes, d'où la nécessité d'une « langue bien faite » ; certaines des conceptions de Condillac sur le langage annoncent les théories linguistiques modernes), « Œuvres complètes », L'art d'écrire, II, 3, Paris, 1798.

Soyons attentifs aux leçons de Mme de La Fayette, qui écrivait en 1840 : « Périphrase est littéraire et relatif seulement à la forme du discours, au lieu que circonlocution est de la langue commune et se rapporte au sens, aux idées. On se sert de périphrases pour embellir le discours, et de circonlocutions pour adoucir ce qui blesserait, pour écarter des idées désagréables, basses ou peu honnêtes. De plus la périphrase est proprement un terme de rhétorique et un moyen d'ennoblir le discours, de l'orner, de le rendre plus frappant et plus pittoresque », Mme de La Fayette et de Tencin, Œuvres complètes, Paris, 1840, 5 vol.

Au sens propre, la périphrase est une désignation de nature descriptive, par exemple, ce vers d'Alphonse de Lamartine (1790-1869) : « La vie, ce calice mêlé de nectar et de fiel », où la vie est décrite comme un « calice mêlé de nectar et de fiel ».

Elle permet de diminuer une chose insupportable ou désagréable, c'est l'euphémisme (la notion de sa propre mort devient « S'il m'arrivait quelque chose », la maladie : « Une longue et douloureuse maladie » remplace « le cancer », etc.), ou au contraire de magnifier et d'embellir, de sublimer les choses elles-mêmes (on en trouve de nombreux exemples dans les intitulés des plats au restaurant : par exemple cette « Pyramide de rouge poisson sur une macédoine de petits croquants verts » pour désigner une entrée de thon-mayonnaise-haricots verts).

La périphrase est aussi un procédé grammatical, qui consiste à remplacer un mot par un groupe de mots qui le définissent ou l'explicitent, par exemple « la femelle du cheval » pour « jument ». On parle alors de périphrase synonymique.

Elle est aussi pronomination, en personnalisant, par exemple : « L'homme du 18 juin » pour le Général de Gaulle, ou en personnifiant, par exemple : « Le géant des collines » personnifie le chêne selon Lamartine.

Dans tous les cas, la périphrase insiste sur la caractérisation, les qualités des objets ou des êtres.

Attention à ne pas la confondre avec la paraphrase, qui est le « développement explicatif d'un texte. Paraphraser c'est commenter, expliquer, amplifier, éclaircir, imiter ».

Aux époques classiques (Antiquités grecque et latine, et fin XVI^e siècle-XVII^e siècle), la périphrase n'est pas gratuite ou ornementale : elle est didactique, comme toute caractérisation alors. Puis elle s'est affectée, de procédé signifiant qu'elle était au début, elle est devenue ensuite un ornement du discours, chez les précieux d'abord, les académiques ensuite. Il y a eu alors une réaction contre elle, et un retour aux noms ou désignations simples, une restauration des signes nus :

« J'ai dit au long fruit d'or : Mais tu n'es qu'une poire !

J'ai dit à la narine : Eh ! Mais tu n'es qu'un nez ! » (Victor Hugo (1802-1885)

Pourquoi faire de longues phrases ?

« Une phrase est un fil, que le point coupe. On aime parfois dérouler le fil, prolonger le suspens, laisser monter la tension, goûter le plaisir de l'attente, la fascination du crescendo, tandis que la phrase peu à peu, telle une montgolfière, se gonfle et s'arrondit jusqu'à l'envol. En fait, si la phrase est longue, c'est avant tout à cause de la réalité, si multiple et changeante, que l'on s'évertue à embrasser d'une seule étreinte. »

Les phrases de Marcel Proust (écrivain français, 1871-1922, Jean Santeuil (1952), Du côté de chez Swann (1913), À l'ombre des jeunes filles en fleur (1919, prix Goncourt), etc., dont l'œuvre est la première à intégrer la réflexion sur l'écriture comme une composante propre de la fiction), sont à ramifications, à tiroirs, à étages, à tournants, à retours, touffues comme des arbres et profondes comme des forêts.

La phrase longue sert aussi à reproduire l'errance compliquée d'un personnage ou un espace labyrinthique.

Selon Claude Simon (écrivain français, 1913-2005, prix Nobel de littérature en 1985, La route des Flandres (1960), Les Géorgiques (1981), etc.), dans L'acacia (1989), elle peut et doit tout décrire :

« ... de sorte que plus tard, quand il essaya de raconter ces choses, il se rendit compte qu'il avait fabriqué au lieu de l'informe, de l'invertébré, une relation d'événements telle qu'un esprit normal (...) pourrait la constituer après coup, à froid, (...) tandis qu'à la vérité cela n'avait ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (en tout cas pas de points), ni exacte temporalité, ni sens, ni consistance sinon celle, visqueuse, trouble, molle, indécise de ce qui lui parvenait... ».

Remarquer les nombreuses virgules (17 au total) qui articulent la compréhension du sens, les mots-articulations (« de sorte que », « tandis que ») qui permettent à la phrase de rebondir, et l'usage de la répétition (« ni » employé 9 fois) et de l'énumération (4 adjectifs : visqueuse, trouble, molle, indécise) qui caractérisent l'objet, c'est-à-dire la perception incohérente de la réalité par le narrateur.

***

Consignes pour s'entraîner à construire des longues phrases :

1. En utilisant les définitions (Grand Robert de la langue française) des mots suivants : lumière, s'allumer, grandir, jaillir, obscurcissement, s'éteindre, vaciller, mourir, construire des périphrases synonymiques.

Lumière : agent physique capable d'impressionner l'œil, de rendre les choses visibles ; ce par quoi les choses sont éclairées ; traînée, halo, ondes, torrents de lumière aveuglante, brillante, crue, éblouissante, étincelante, vive ; radiations visibles ou invisibles émises par les corps incandescents ou luminescents.

S'allumer : prendre feu, s'enflammer, devenir ardent, brillant, lumineux.

Grandir : devenir plus grand par un processus naturel ou artificiel, ou par un effet d'optique, devenir plus intense.

Jaillir : sortir avec force en formant un jet, se produire avec force, sortir par un mouvement rapide désordonné ou non, pointer brusquement.

Obscurcissement : action d'obscurcir, de priver de lumière, état de ce qui est obscurci, assombri, couvert, brouillé, noirci, troublé, affaibli, éteint.

S'éteindre : cesser de brûler, d'éclairer, étouffer, cesser progressivement, décliner, s'affaiblir, agoniser, expirer, diminuer l'ardeur, l'intensité, faire cesser d'exister, rendre moins vif, adoucir, affaiblir.

Vaciller : être animé de mouvements répétés, alternatifs, être en équilibre instable et risquer de tomber, trembler, être sur le point de s'éteindre, subir des variations, scintiller faiblement, s'affaiblir, se manifester faiblement.

Mourir : cesser de vivre, d'exister, passer dans l'autre monde, passer de vie à trépas, faire le grand voyage, terminer ses jours, rendre l'âme, rendre son dernier souffle, s'endormir du dernier sommeil.

Par exemple, ça peut donner ceci :

La lumière s'allume, grandit et jaillit,

en périphrases synonymiques :

L'agent physique capable d'impressionner l'œil et de rendre les choses visibles, prend feu et se transforme en ardent torrents vifs et étincelants, qui deviennent plus grands par différents processus naturels et artificiels, de plus en plus intenses, pour finir par sortir avec force en différents mouvements rapides et désordonnés, ou non, et pointer brusquement.

2. Puis en reprenant les mêmes mots, créer ses propres périphrases en utilisant un vocabulaire relatif aux perceptions que l'on a des choses désignées par ces mots, c'est-à-dire : la lumière, qui s'allume, qui grandit, qui jaillit, puis ça s'obscurcit, la lumière qui s'éteint, qui vacille, puis meurt.

Tel un papillon phosphorescent, la flamme s'élève et sa lumière, agent physique capable d'impressionner l'œil et de rendre les choses visibles, devient ardente et brillante, d'une intensité croissante, jusqu'à produire avec force mouvements désordonnés et jets scintillants et brillants une onde vive, éblouissante et crue, qui s'épanouit en radiations visibles et invisibles émises par son corps incandescent. Etc.

À vous de jouer,
À vos claviers, plumes et stylos !

Bibliographie :

BOURDEREAU, Frédéric, FOZZA, Jean-Claude, [et al.], 1996. Précis de français : langue et littérature. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), pp. 98-99.

Le Grand Robert de la langue française, 2001, 2^e éd. 6 vol. Vol. 5, p. 498.

LITTRÉ, Paul-Émile, 1991 (1866-1877). Dictionnaire de la langue française. Chicago, Encyclopaedia Britannica Inc. Nouv. éd. 6 vol. + 1 supplément. Vol. 5, p. 4628.

PEYROUTET, Claude, 1994. Style et rhétorique. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), p. 97.

REY, Alain (dir.), 1994. Dictionnaire historique de la langue française. Paris, Le Robert. 2 vol., p. 1481.

THERON, Michel, [199-?]. 99 réponses sur les procédés de style. Montpellier, Réseau CRDP/CDDP (Centre Régional de Documentation Pédagogique/Centre Départemental de Documentation Pédagogique du Languedoc-Roussillon) du L.-R. Fiches 33-35, 61.

VOLKOVITCH, Michel. Verbier : herbier verbal. M. Nadeau, 2000, p. 146.

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Le centon et la boule de neige

La boule de neige est un procédé littéraire qui permet de construire des petites histoires en composant les phrases une à une, avec des mots de plus en plus longs. Chaque phrase doit commencer par un mot très court (1 lettre), le deuxième mot comprend 2 lettres, le troisième mot comprend 3 lettres, le quatrième mot 4 lettres, etc.

On peut aussi construire des phrases avec des mots de plus en plus longs, sans que la différence de longueur entre chaque mot soit de 1 lettre.

De plus, le premier mot de la phrase peut être constitué de 1 lettre, ou bien de 2 ou de 3.

Le but étant de construire des phrases dont le mot suivant est plus long que le précédent.

On peut ainsi obtenir des phrases de ce type :

1^er mot (1 lettre) 2^ème mot (2 lettres) 3^ème mot (3 lettres) 4^ème mot (4 lettres) 5^ème mot (5 lettres) 6^ème mot (6 lettres) 7^ème mot (7 lettres) etc.

Ou bien des phrases de ce type :

1^er mot (1 lettre) 2^ème mot (3 lettres) 3^ème mot (4 lettres) 4^ème mot (6 lettres) 5^ème mot (7 lettres) 6^ème mot (8 lettres) 7^ème mot (10 lettres) etc.

Ou encore des phrases de ce type :

1^er mot (2 lettre) 2^ème mot (4 lettres) 3^ème mot (5 lettres) 4^ème mot (7 lettres) 5^ème mot (8 lettres) 6^ème mot (10 lettres) etc.

Consigne : utiliser les listes de mots suivants, ou votre propre liste de mots, pour former des phrases :

Mots en 1 lettre : j', à, n', c', l', m', t', ô, d', s'.

Mots en 2 lettres : ah, ai, an, as, au, bu, ça, ce, de, du, eh, en, es, et, eu, ex, fi, ha, hé, hi, il, je, la, le, ma, me, na, ne, ni, nu, oh, on, or, os, ou, pu, sa, se, si, ta, te, tu, un, va, vu.

Mots en 3 lettres : âge, ail, air, âme, ami, âne, ans, arc, art, aux, axe, bac, bah, bal, ban, bar, bas, bec, bel, bis, blé, boa, bob, bof, bol, bon, bue, bus, but, cap, car, cas, cep, ces, cet, cil, clé, coi, col, coq, cor, cou, cri, cru, des, dis, dit, dix, don, dos, dot, dru, duc, due, duo, dur, eau, écu, ego, élu, ému, épi, ère, erg, est, été, eue, euh, eue, fan, fer, feu, fil, fin, fit, foi, fou, fui, fus, fut, gag, gai, gaz, gel, gui, hic, hop, ici, île, ils, ion, ira, ire, jet, jeu, job, jus, kir, kit, lac, les, lia, lie, lin, lis, lit, loi, lot, lue, lui, lys, mal, mas, mec, mer, mes, met, mie, moi, mon, mot, mou, nez nia nid nie, nom, non, nos, nue, nui, nul, nus, ode, oie, osa, ose, ôta, ôte, ouf, oui, pan, par, pas, peu, pic, pie, pli, plu, pot, pua, pue, pur, pus, put, que, qui, rai, rat, ria, rit riz roc roi rot, rua, rue, sac, sec, sel, ses, six, ski, soc, soi, sol, son, sot, sou, sua, suc, sud, sue, sur, sut, tas, tek, tes, thé, tic, tir, toc, toi, ton, tri, tua, tue, une, uni, usa, use vas ver via vie, vif, vil, vin, vis, vit, vol, vos, vue, vus, yak, yen, zen, zoo, zou, zut.

Exemples :

N'ai pas peur petite gazelle vaporeuse ! (1-2-3-4-6-7-9). J'ai une douce griffe (1-2-3-4-5-6). Qui cajole, chatouille (3-6-10). Et non blesse, égratigne (2-3-6-9).

D'en bas, nous épions chaque mouvement (de la) multitude (1-2-3-4-6-6-9-9).

Ô ! Je crains bientôt (d')effrayants affolements ! (1-2-6-7-10-11).

Viens, rentrons (5-8). Je ne suis (qu'un) lion bizarre (et) végétarien (2-2-4-4-7-10).

On peut utiliser avec profit un dictionnaire des synonymes et des contraires, ce qui permet de trouver des mots de différentes longueurs pour un même sens, un même sujet ou un même thème.

Une variante de la boule de neige tient dans le décompte du nombre de syllabe(s) d'un mot au lieu du nombre de lettre(s). On peut effectuer le même exercice en constituant des phrases à l'aide d'un mot de 1 syllabe suivi d'un mot de 2 syllabes, suivi d'un mot à 3 syllabes, etc.

Exemple :

Le petit caniche (se) précipita furieusement (1-2-3-4-5), car de nombreux moineaux aubadaient (en) s'égosillant bienheureusement (1-1-2-2-3-4-5).

***

Le centon est un « nom masculin emprunté (1570) au latin cento, -onis « morceau d'étoffe ou vêtement rapiécé », « habit fait de plusieurs morceaux », qui signifie au sens figuré « pièce de poésie composée de vers ou fragments de vers d'origines diverses » (IV^e siècle).

Le mot a été introduit en littérature et étendu à une pièce musicale formée de morceaux divers. »

Consigne : composer un petit texte, poétique ou en prose, en empruntant des vers, ou des fragments de vers, des phrases ou des extraits de phrases, à des auteurs antérieurs, en citant le nom de l'auteur et le titre de l'œuvre.

Cela peut donner par exemple ceci, le texte étant présenté tout d'abord (en 1) sous forme d'extraits avec le nom de l'auteur et de l'œuvre cités, puis (en 2) sans signalement des sources :

1) Vers le commencement du mois de mars de l'année 1841, je voyageais en Corse. Rien de plus pittoresque et de plus commode qu'un voyage en Corse : on s'embarque à Toulon ; en vingt heures, on est à Ajaccio, ou en vingt-quatre heures, à Bastia. (Alexandre Dumas, 1802-1870, « Les Frères corses »)

Je ne sais comment je dure, (Christine de Pisan, 1364-1431, « Rondeaux », orthographe modernisée)

De vent, de pluie et de froidure. (Charles d'Orléans, 1394-1465, « Rondeau », orthographe modernisée)

Il y a en Corse sept à huit cents bandits, mais le plus célèbre de tous, celui dont le nom est populaire sous le châtaignier des montagnes et dans la hutte du pêcheur, celui qu'on nomme partout avec une sorte d'enthousiasme, ce bandit se nomme Sainte-Lucie. (Pierre Alexis Ponson du Terrail, 1829-1871, « Les Bandits »)

La reine Blanche comme lis. (François Villon, 1431-1463, « Ballade, Le Testament », orthographe modernisée)

Là, on achète ou on loue un cheval. Il passe par des chemins où Balmat le célèbre alpiniste lui-même eût mis des crampons, et sur des ponts où même l'écuyer de cirque Auriol demanderait un balancier. Quant au voyageur, il n'a qu'à fermer les yeux et à laisser faire l'animal : le danger ne le regarde pas. (Alexandre Dumas, 1802-1870, « Les Frères corses »)

Je ferme donc les yeux, bercée par le pas nonchalant du cheval, et je repense à Sainte-Lucie, que je suis en train de rejoindre, à ses paroles qu'il me murmura à l'oreille, mon visage enfoui dans ses cheveux défaits, lorsque nous nous quittâmes des mois auparavant : (Anonyme)

Frères humains qui après nous vivez,

N'ayez les cœurs contre nous endurcis, (François Villon, 1431-1463, « Poésies diverses », orthographe modernisée)

Dans leur grand Océan à jamais engloutis... (Tristan Corbière, 1845-1875, « Les amours jaunes, La fin »)

Il ne put finir sa phrase, les gendarmes étaient sur ses talons et ils tambourinaient déjà à la porte de ma maison. (Anonyme)

L'officier ne raconta l'aventure que huit jours après, quand Sainte-Lucie fut en sûreté. (Pierre Alexis Ponson du Terrail, 1829-1871, « Les Bandits »)

Vous désirez me voir, monsieur, je serais heureux moi-même de vous être présenté ; n'ayant personne auprès de moi qui puisse me rendre ce service, je prendrai la liberté de me présenter moi-même. Soyez chez vous demain à onze heures du soir. Je me fie à votre loyauté. (Pierre Alexis Ponson du Terrail, 1829-1871, « Les Bandits »)

Tout roule et se confond, souffle rauque des bouches, (Leconte de Lisle, 1818-1894, « Le combat homérique »)

Nos deux cœurs seront deux vastes flambeaux,

Qui réfléchiront leurs doubles lumières

Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux. (Charles Baudelaire, 1821-1867, « La Mort des amants »)

Le lendemain, en effet, l'officier était dans sa demeure ; Sainte-Lucie arriva par la fenêtre, causa une heure, fuma trois cigares et s'en fut par le même chemin. (Pierre Alexis Ponson du Terrail, 1829-1871, « Les Bandits »)

Car il faut que les femmes pleurent, (Sully Prudhomme, 1839-1907, « Le long du quai »)

[Et] ferme[nt] les branches d'or de [leur] rouge éventail. (José Maria de Heredia, 1842-1905, « Soleil couchant »)

Lune, vagabonde Lune,

Faisons cause et mœurs communes ? (Jules Laforgue, 1860-1887, « Complainte de la lune en province »)

2) Vers le commencement du mois de mars de l'année 1841, je voyageais en Corse. Rien de plus pittoresque et de plus commode qu'un voyage en Corse : on s'embarque à Toulon ; en vingt heures, on est à Ajaccio, ou en vingt-quatre heures, à Bastia.

« Je ne sais comment je dure,
De vent, de pluie et de froidure. »

Il y a en Corse sept à huit cents bandits, mais le plus célèbre de tous, celui dont le nom est populaire sous le châtaignier des montagnes et dans la hutte du pêcheur, celui qu'on nomme partout avec une sorte d'enthousiasme, ce bandit se nomme Sainte-Lucie. La reine Blanche comme lis...

Là, on achète ou on loue un cheval. Il passe par des chemins où Balmat le célèbre alpiniste lui-même eût mis des crampons, et sur des ponts où même l'écuyer de cirque Auriol demanderait un balancier. Quant au voyageur, il n'a qu'à fermer les yeux et à laisser faire l'animal : le danger ne le regarde pas. Je ferme donc les yeux, bercée par le pas nonchalant du cheval, et je repense à Sainte-Lucie, que je suis en train de rejoindre, à ses paroles qu'il me murmura à l'oreille, mon visage enfoui dans ses cheveux défaits, lorsque nous nous quittâmes des mois auparavant :

« Frères humains qui après nous vivez,
N'ayez les cœurs contre nous endurcis,
Dans leur grand Océan à jamais engloutis... »

Il ne put finir sa phrase, les gendarmes étaient sur ses talons et ils tambourinaient déjà à la porte de ma maison. L'officier ne raconta l'aventure que huit jours après, quand Sainte-Lucie fut en sûreté.

« Vous désirez me voir, monsieur, je serais heureux moi-même de vous être présenté ; n'ayant personne auprès de moi qui puisse me rendre ce service, je prendrai la liberté de me présenter moi-même. Soyez chez vous demain à onze heures du soir. Je me fie à votre loyauté. »

Tout roule et se confond, souffle rauque des bouches,
Nos deux cœurs seront deux vastes flambeaux,
Qui réfléchiront leurs doubles lumières
Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.

Le lendemain, en effet, l'officier était dans sa demeure ; Sainte-Lucie arriva par la fenêtre, causa une heure, fuma trois cigares et s'en fut par le même chemin.

Car il faut que les femmes pleurent,

[Et] ferme[nt] les branches d'or de [leur] rouge éventail.

« Lune, vagabonde Lune,
Faisons cause et mœurs communes ? » 

À vous de jouer,
À vos claviers, plumes et stylos !

Bibliographie :

BERTAUD DU CHAZAUD, Henri, 1999. Dictionnaire de synonymes et contraires. Paris, Le Robert (Collection Les usuels).

Le Grand Robert de la langue française, 2001, 2^e éd. 6 vol.

LITTRÉ, Paul-Émile, 1991 (1866-1877). Dictionnaire de la langue française. Chicago, Encyclopaedia Britannica Inc. Nouv. éd. 6 vol. + 1 supplément, vol. 1, p. 793.

REY, Alain (dir.), 1994. Dictionnaire historique de la langue française. Paris, Le Robert. 2 vol., p. 375.

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Les métamorphoses

« Maintenant tu habites à l'intérieur de l'arbre et tu as de longues racines qui sont enfouies dans la terre argileuse. C'est à cause des racines que tu ne peux pas bouger... C'est bon de boire l'eau de cette manière : tu la prends sans te presser avec tes pieds vaporeux, et elle monte le long de tes veines secrètes à l'intérieur de ton ventre. »

Extrait de : Le chemin, de Jean-Marie Gustave (J.-M. G.) Le Clézio (1940-).

Le nom féminin métamorphose est emprunté (1365) au latin metamorphosis (changement de forme), transcription du grec tardif metamorphôsis, dérivé de metamorphein (se transformer), de meta (au milieu de, parmi, avec, entre) et morphê (forme).

Le mot est relevé pour la première fois en français dans le titre des poèmes mythologiques d'Ovide (poète latin, 43 av. JC-18 ap. JC), Les Métamorphoses, qui relatent en 15 livres 246 fables de métamorphoses choisies dans le répertoire de la tradition grecque et dans les fables romaines. Plusieurs ouvrages antiques exposaient sous le même titre les transformations d'hommes en animaux, végétaux, sources et objets ; thème mythique, probablement universel, en tout cas commun à tout le monde indoeuropéen.

Toujours par référence au monde antique, métamorphose a pris le sens de changement d'une forme en une autre (1493). Au XVII^e siècle, le mot commence à se répandre, s'appliquant à un important changement survenant dans la fortune, le caractère de quelqu'un (1668) et à la transformation qu'éprouvent les substances par des causes naturelles (par exemple l'eau, élément liquide, qui se transforme en glace, élément solide, par l'action d'un froid intense). En ce sens, il est passé dans la terminologie zoologique (1736) où il pourrait aussi être dérivé du verbe se métamorphoser, appliqué aux phases de la vie des insectes.

Histoire du monde au cours de laquelle s'enchaînent des légendes de transformations de dieux ou d'hommes en animaux ou en plantes chez Ovide le poète latin, Les Métamorphoses est aussi un roman en 11 livres d'Apulée (écrivain latin, 125-170 ap. JC), à la fois satirique et mystique, où Lucius, changé en âne par une Thessalienne (la Thessalie est une région de la Grèce du nord, au sud de l'Olympe), va d'aventure en aventure, à travers divers milieux sociaux, en quête de la rose qui lui rendra forme humaine. François Rabelais (écrivain français, 1483-1553), Cervantès (écrivain espagnol, 1547-1616), Jean de La Fontaine (poète français, 1621-1695) y ont puisé leur inspiration ; Gérard de Nerval (écrivain français, 1808-1855) en a subi l'influence.

Comme Lucius transformé en âne dans le roman d'Apulée, l'écrivain latin, dans la nouvelle La Métamorphose de Franz Kafka (écrivain tchèque d'expression allemande, 1883-1924) Grégoire Samsa est peu à peu changé en une sorte d'énorme cancrelat, à l'épouvante et à la honte de sa famille. Dans La Belle et la Bête, conte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (femme de lettres française, 1711-1780), Belle se sacrifie pour sauver son père, victime des sortilèges de la Bête, chimère à corps d'homme et à tête de lion, et elle gagne en retour l'amour de la Bête, qui se change en prince charmant.

Changement de forme, de nature ou de structure en une autre, la métamorphose est une transformation si considérable que l'être ou la chose qui en est l'objet n'est plus reconnaissable.

Émile Henriot, écrivain et critique littéraire français (1889-1961) écrivait dans sa Mythologie légère à propos de Neptune :

« On ne gouverne pas les eaux sans être soi-même fluide, mobile et changeant, et les métamorphoses de Neptune sont innombrables, tour à tour fleuve, bélier, cheval ou taureau, oiseau ou dauphin, selon la fantaisie, le besoin ou la circonstance. »

Consignes :

1. Décrire la transformation d'un être humain en une source d'eau de montagne. Commencer par décrire en quelques lignes une personne imaginaire selon ses caractéristiques physiques et ses caractéristiques de tempérament ou de caractère.

Puis, décrire en quelques lignes une source d'eau de montagne (qui sort d'un glacier, ou qui sort d'une colline recouverte d'herbe verte et de terriers de marmottes, qui sort jaillissante et qui devient rapidement une cascade, ou au contraire qui coule en mince filet au milieu des cailloux ou des fleurs, etc.).

Enfin relier les deux descriptions en décrivant en quelques lignes comment un être humain perd toutes les caractéristiques de sa condition humaine (sa respiration, la parole, la capacité de se mouvoir, de penser, de rire, etc.) et gagne toutes les caractéristiques de l'eau (la fluidité, la fraîcheur, la transparence, la vigueur, la puissance ou au contraire la discrétion, le mouvement continuel de l'onde, le bruit du passage de l'eau sur les cailloux en jaillissant comme une cascade ou au contraire en glissant en mince filet, etc.).

2. Décrire la transformation d'une rose (épines, tige et feuilles comprises, de la couleur de votre choix) en un animal de votre choix, domestique ou sauvage, volant, rampant, galopant, ou nageant, etc., comme un chat, un chien, un aigle, une mouette, un cheval, une fourmi, un lézard, etc.

Comme précédemment, commencer par décrire en quelques lignes la rose (sa couleur, si elle est éclose ou en bouton, sa taille, son parfum, la couleur et la texture de ses feuilles et de ses épines, est-ce une rose sauvage ou une rose d'élevage, croisée ou non avec d'autres espèces de rose, etc.).

Puis, décrire en quelques lignes l'animal choisi, pour finir par décrire en quelques lignes la métamorphose de la fleur en un animal.

Cela pourrait donner ceci, avec une rose blanche qui se métamorphose en lapin des neiges :

C'est la plus belle rose du jardin, la plus élégante, la plus grande, la plus blanche de toutes les roses blanches du jardin. Au printemps, elle s'élance par-dessus le massif, loin au-dessus des autres. Ses pétales sont larges et veloutés, aux bords ourlés, d'une couleur qui s'étire depuis le nacré légèrement rosé jusqu'au blanc le plus virginal, en passant par une blancheur de velours diaphane et délicate. Ses vastes pétales s'étagent en plusieurs couches et exhalent le jour comme la nuit, jusqu'à l'automne, un parfum entêtant, puissant et subtil. Sa haute et robuste tige s'orne de quelques épines, épaisses et pointues comme des griffes de chat, placées de-ci de-là parmi les bouquets de feuilles rondes, nervurées de vert foncé.

La métamorphose de la rose en lapin commence par ses feuilles et ses épines, qui tombent les unes après les autres, comme en un début d'automne. Sur la tige nue et grise poussent quelques pointes blanches. On dirait d'autres épines. Ce n'en est pas. Elles grossissent, elles s'allongent jusqu'à mesurer deux à trois dizaines de millimètres, puis elles se séparent, en deux, en quatre, à l'infini, jusqu'à former des centaines de filaments, fins et fournis comme des poils de lapin. C'en est. De la tige partent des branches qui poussent là où il n'y avait rien. Elles sont recouvertes de poils d'un blanc virginal. Elles se mettent à trembler et on s'aperçoit alors qu'il s'agit de pattes, deux pattes de lapin qui battent l'air, deux autres qui tapent le sol. Un museau frémissant blanc et rosé émerge du cœur des pétales fanés qui tombent en même temps que deux yeux rouges s'ouvrent de part et d'autre du petit nez tout frémissant. Deux longues oreilles ivoire se déplient au sommet d'une tête d'albâtre, au-dessus d'un corps rond et dodu, d'une douceur duveteuse. D'un coup de rein joyeux, le lapin s'élance dans une série de bonds excités, toutes racines oubliées.

C'est un lapin tout blanc, blanc comme le tapis de neige qui s'étend tout autour de lui, assis droit et tendu, en haut d'une colline. Pas un bruit. Le soleil luit dans le matin clair. L'air est comme gelé. Le bout du museau frémit, il a senti l'odeur d'un feu de bois qui s'échappe d'une cheminée au loin et dont on aperçoit un bout de fumée, quelques volutes qui tourbillonnent au-dessus d'arbres tous blanchis de neige. Les yeux rouges du lapin fixent un point au loin, en direction de la cabane. Ses moustaches longues et fines tressaillent, ses petits muscles se tendent, prêts au départ. Fausse alerte. Pour évacuer le stress, le lapin lisse son épaisse fourrure à coups de langue vigoureux, il grignote dans sa tignasse du bout de ses longues dents. Puis il lèche le bout de ses pattes d'un blanc de beurre frais, et se débarbouille la figure. Son pelage opalescent luit doucement sous le soleil. Au loin, la porte de la cabane grince en s'ouvrant. Le lapin disparaît avec la neige dans une blancheur immense et lactée, comme immaculée.

À vous de jouer,
À vos claviers, plumes et stylos !

Bibliographie :

BERTAUD DU CHAZAUD, Henri, 1999. Dictionnaire de synonymes et contraires. Paris, Le Robert (Collection Les usuels), p. 722.

Le Grand Robert de la langue française, 2001, 2^e éd. 6 vol., t. 4, p. 1407.

LITTRÉ, Paul-Émile, 1991 (1866-1877). Dictionnaire de la langue française. Chicago, Encyclopaedia Britannica Inc. Nouv. éd. 6 vol. + 1 supplément, t. 4, p. 3862.

Le Petit Robert des noms propres, 2007.

REY, Alain (dir.), 1994. Dictionnaire historique de la langue française. Paris, Le Robert. 2 vol., p. 1234.

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Biographie, autobiographie :
la part de projection,
la part d'interprétation,
la part du vrai et du faux

« L'autobiographie, qui paraît au premier abord le plus sincère de tous les genres, en est peut-être le plus faux. »

Extrait de : Flaubert (p. 82) d'Albert Thibaudet (1874-1936), critique littéraire français, auteur d'une Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours (1936).

L'autobiographie est le récit qu'un « je » fait de sa propre existence : le narrateur (celui qui raconte) est le même que le personnage principal et que l'auteur (celui qui signe l'ouvrage).

Dès lors que ces trois entités se confondent dans un même récit, comment faire la part du vrai et du faux, comment rendre compte ou comment ne pas rendre compte des projections de l'auteur (par exemple dans des surajouts de caractérisation ou par des caractérisations fictives), et enfin est-il possible - est-ce seulement souhaitable ? - de faire la part entre l'interprétation et le fait réel ? Dans le retour en arrière et le retour sur soi, rien n'est plus mouvant et faillible que le souvenir, c'est ce qui rend l'exercice de l'autobiographie si périlleux. L'exercice peut alors devenir étude, le jeu devient travail, le je devient actif.

« Pour moi chaque voyage important amorce une mue en profondeur. Alain Bosquet [écrivain français, 1919-1998] a senti cela quand il a écrit que chez moi l'autobiologie prenait le pas sur l'autobiographie. »

Extrait de : Le Vent Paraclet [autobiographie intellectuelle autant qu'« essai d'esthétique littéraire »] (p. 269) de Michel Tournier (1924-) auteur de Vendredi ou les Limbes du Pacifique, prix Goncourt en 1970 avec Le Roi des aulnes.

La perspective rétrospective du récit et l'identité entre l'auteur, le narrateur et le personnage principal sont les deux marques qui permettent d'opposer l'autobiographie aux genres qui lui sont proches : la biographie (le personnage est réel et différencié du narrateur qui adopte le rôle de critique), le roman autobiographique (le héros peut ne pas être le narrateur), l'essai (la linéarité chronologique n'est pas respectée), le journal intime (le récit qui peut se faire au jour le jour ou d'une manière discontinue, suppose la confidentialité), les mémoires (dans cette rencontre d'un sujet avec l'Histoire, l'accent est davantage mis sur le récit des événements historiques que sur ceux de la vie individuelle).

« Les nouvelles lettres de Balzac offrent, ce me semble, un vif intérêt ; avec beaucoup de détails autobiographiques, on y trouvera de curieux renseignements sur une foule d'écrivains français ou étrangers. »

Extrait de l'avertissement de : Lettres inédites de Balzac (p. 6) de Philippe Tamizey de Larroque (historien, érudit et éditeur, 1828-1898), publié à Paris en 1873.

Le nom féminin biographie, attesté en 1721, est directement emprunté au grec tardif biographia (vers 500), tout comme l'anglais biography. Le mot désigne le fait d'écrire une vie et le récit d'une vie, un ouvrage portant sur la vie d'une personne et le genre littéraire que constitue ce type de récit. Ce genre, qui existe depuis l'antiquité gréco-latine (Suétone, biographe latin, 70-128, auteur des Vies des douze Césars et du De viris illustribus), Plutarque (biographe et moraliste grec, 46 ou 49-125, auteur de Vies parallèles, et de Œuvres morales), est illustré en France d'abord par les vies de saints, et depuis la Renaissance, d'artistes, de savants, de personnages historiques.

Dénommé en Angleterre vers la fin du XVII^e siècle avec Biography (1683) de John Dryden (auteur dramatique et essayiste anglais, 1631-1700) et en français au XVIII^e siècle, le genre devient encyclopédique et universel au XIX^e siècle (1811, début de la Biographie universelle ancienne et moderne de Louis Gabriel Michaud, 1773-1858) en même temps que l'intérêt se porte moins sur la rhétorique sociale et plus sur l'individu, avec le romantisme.

Le nom féminin autobiographie semble emprunté à l'anglais ; il apparaît au sens actuel dans un texte écrit en 1809 par Robert Southey (poète britannique, 1774-1843). Le mot a signifié aussi en français « biographie manuscrite », sens rapidement disparu.

La valeur moderne, illustrée dès le XVIII^e siècle par les Confessions de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), se développe avec le romantisme. De nos jours, le genre est commenté dans la mesure où il met en cause le rapport de l'énonciateur à son énoncé, du narrateur au récit.

L'autobiographe est uni à son lecteur par un « pacte autobiographique » (la formule est de Philippe Lejeune, 1938-) qui consiste à affirmer que l'auteur est le héros de son récit. Dans le cas des Confessions (1770), ce pacte se double de la promesse de dire toute la vérité même si, dans Les Rêveries du promeneur solitaire (1778), Rousseau avoue avoir comblé les défauts de sa mémoire par l'imagination et avoir embelli certains événements de sa vie.

Plusieurs raisons poussent les écrivains à raconter l'histoire de leur vie : pour Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), qui fait dépendre son existence de la vérité, il s'agit de répondre aux accusations de ses ennemis en présentant sa défense devant le tribunal de ses lecteurs et celui de Dieu. Pour Ernest Renan (1823-1892), il faut « transmettre aux autres la théorie de l'univers que l'on porte en soi », comme il l'affirme dans la préface des Souvenirs d'enfance et de jeunesse. D'autres avouent vouloir mieux se connaître en explorant avec nostalgie leur passé : par l'écriture, ils font revivre des êtres et des moments à jamais disparus. Mais le passé peut faire l'objet d'un regard critique, afin de chercher à expliquer la formation d'une personnalité et d'une vocation ; c'est l'attitude que Jean-Paul Sartre (1905-1980) adopte dans Les Mots : « Pas de promiscuité surtout ; je tiens mon passé à distance. »

Nous cherchons partout le moi, alors qu'au fond l'art ne commence que quand le moi finit. Là précisément, très souvent, est l'essentiel du style. Mais il est difficile d'admettre l'abstraction du texte, de ne pas faire sur lui des projections empathiques, sentimentales, émotionnelles ; Il est difficile de ne pas chercher l'humain.

Consigne : décrire l'état émotionnel dans lequel on est ou par lequel on vient de passer. Cela peut être la tristesse, ou la joie, la satisfaction, la mélancolie, l'inquiétude, le stress, le bonheur, l'incertitude, etc. Puis décrire un souvenir précis, un fait auquel on a assisté, quelque chose qui nous est arrivé, une image du passé, sans rapport avec l'état émotionnel décrit précédemment. Enfin relier les deux descriptions par deux ou trois phrases dans une relation de cause à effet ou d'empathie, comme si les deux réalités avaient été réellement liées. Puis nommer l'émotion réellement vécue et utiliser « En réalité » dans la phrase de fin. Utiliser le « je » tout le long du récit.

Par exemple, avec la satisfaction comme état émotionnel, et comme souvenir, la scène d'une altercation entre deux personnes.

La satisfaction.

Il est 18 heures, je prends mon manteau et mon sac de sport, je ferme la porte du bureau à clé, je dévale les escaliers deux par deux et je me retrouve dans la rue bondée, assaillie par les klaxons rageurs des voitures immobilisées par une camionnette de livraison. Quelle idée de faire ses livraisons en fin d'après-midi, pile à la sortie des bureaux ! Je souris car je suis à pied, donc pas d'embouteillage pour moi. De plus, ma journée au travail a été extrêmement fructueuse : trois contrats bouclés en moins de six heures. C'est un record, que je compte fêter au restaurant avec mon voisin de palier. Je l'appelle, il est d'accord, on convient de se retrouver à vingt heures au restaurant Le Célestin. Je range mon portable dans mon sac et j'allonge mon pas. Je me sens légère, aérienne, euphorique, prête pour une heure de fitness. Je suis entièrement satisfaite, satisfaite de moi, satisfaite de mon travail, satisfaite de ma vie.

Le souvenir.

Il y a quelques jours, j'étais en bas d'un immeuble devant l'interphone, et je cherchais l'étage du bureau de l'organisme où je devais me rendre. Rez-de-chaussée. J'ai sonné, la porte s'est entrouverte et je suis entrée. En arrivant devant la porte en bois massif avec à droite la sonnette et son petit macaron au logo de l'organisme, j'ai entendu une violente dispute retentir dans l'escalier, à l'étage au-dessus. « Je n'irai pas » criait la femme, « Tu es obligée » hurlait l'homme, « Jamais de la vie, plutôt mourir » gémissait la femme, « Il ne t'arrivera rien, je t'assure » clamait l'homme, « Non, jamais de la vie » piaillait la femme en répétant toujours la même chose. « Tu vas y aller, ou bien... » grondait l'homme, « Ne me force pas, tu n'as pas le droit... » s'exclamait la femme. Je me suis immobilisée devant la porte durant quelques secondes, hésitante et incertaine, puis une petite fille est arrivée dans le hall et j'ai poussé de toutes mes forces la lourde porte de bois massif qui s'est aussitôt refermée sur la petite fille qui regardait dans ma direction, et sur les cris assourdis qui continuaient à résonner dans la cage d'escalier de l'immeuble.

Le lien entre la satisfaction et la dispute.

Je suis très satisfaite de ne pas m'être retrouvée au milieu de cette dispute, de ne pas avoir eu à monter un étage et de ne pas avoir eu à traverser un espace rempli de cris, de hurlements et d'éclats de voix.

L'émotion réellement vécue.

En réalité, j'ai débord été intriguée par la dispute, puis curieuse car je ne comprenais pas quelle en était le sujet, puis choquée et apeurée par l'agressivité et la violence qui se dégageaient des voix. En réalité plusieurs émotions se sont succédées en quelques secondes.

À vous de jouer,
À vos claviers, plumes et stylos !

Bibliographie :

BOURDEREAU, Frédéric, FOZZA, Jean-Claude, [et al.], 1996. Précis de français : langue et littérature. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), p. 86.

Le Grand Robert de la langue française, 2001, 2^e éd. 6 vol.

LITTRÉ, Paul-Émile, 1991 (1866-1877). Dictionnaire de la langue française. Chicago, Encyclopaedia Britannica Inc. Nouv. éd. 6 vol. + 1 supplément, t. 1, p. 371.

Le Petit Robert des noms propres, 2007.

REY, Alain (dir.), 1994. Dictionnaire historique de la langue française. Paris, Le Robert. 2 vol., p. 223.

THERON, Michel, [199-?]. 99 réponses sur les procédés de style. Montpellier, Réseau CRDP/CDDP (Centre Régional de Documentation Pédagogique/Centre Départemental de Documentation Pédagogique du Languedoc-Roussillon) du L.-R. Fiche 15.

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Un début, une fin

Toutes les histoires ont un début et une fin. Le tout, lorsque l'on écrit une histoire, est de trouver le bon début et la bonne fin. Cet atelier se propose de partir d'un début et d'une fin donnés par des écrivains chevronnés et reconnus comme tel, et d'écrire sa propre version de l'histoire, d'imaginer ce qu'il peut se passer entre les deux, entre le commencement et l'achèvement de la narration. Vous sont proposés le début et la fin d'une nouvelle de chacun des 4 écrivains suivants : Anton Tchekhov, Marcel Aymé, J.-M. G. Le Clézio et Jules Supervielle.

***

1. Avec Jules Supervielle, poète et romancier français (1884-1960), dont la nouvelle intitulée La Jeune fille à la voix de violon, et extraite de : L'Enfant de la haute mer (recueil de nouvelles publié à Paris par Gallimard en 1997 dans la collection Folio, p. 117), commence comme ceci :

« C'était une jeune fille comme une autre, avec des yeux peut-être trop larges, mais si peu qu'on se demandait si on n'en avait pas vu souvent d'ainsi faits.

Dès l'enfance, elle avait compris, à une sorte d'intrigue autour d'elle, qu'on lui cachait quelque chose. Elle ignorait l'objet de ces chuchotements et ne s'en inquiétait guère, pensant qu'il en était toujours ainsi quand il y avait à la maison une petite fille.

Un jour, comme elle tombait d'un arbre »

Et se termine comme cela :

« Un jour qu'elle lisait à voix haute un long article de politique étrangère, la jeune fille - mais c'était une femme maintenant - s'aperçut à son tour que sa voix ressemblait à celle de ses camarades. Et elle ne put s'empêcher d'en vouloir à son ami qui avait détruit en elle ces accords singuliers :

- S'il m'avait vraiment aimée..., songeait-elle.

- Mais, qu'est-ce que tu as ? Tu es en larmes, dit le père. Si c'est à cause de ta voix, il y aurait plutôt lieu de te réjouir, mon enfant... » FIN.

La consigne est d'écrire un texte (maximum 2 pages de format A4) qui relierait ce début à cette fin. On peut complètement imaginer les personnages, les rebondissements, la trame, l'intrigue, etc., ou bien on peut s'aider des phrases suivantes qui ont été piochées dans la nouvelle :

Arriver chez les gens avec une voix de violon.

Elle gardait généralement le silence.

Et les parents de se regarder avec étonnement : la voix de leur fille était devenue une voix comme les autres.

Le père décida de se faire lire le journal par sa fille, tous les matins.

***

2. Avec Jean-Marie Gustave Le Clézio, romancier français né en 1940, et le début et la fin de Lullaby, publié à Paris par Gallimard en 1987 dans la collection Folio Junior, n° 448 :

Début : « Le jour où Lullaby décida qu'elle n'irait plus à l'école, c'était encore très tôt le matin, vers le milieu du mois d'octobre. Elle quitta son lit, elle traversa pieds nus sa chambre et elle écarta un peu les lames des stores pour regarder dehors. Il y avait beaucoup de soleil, et en se penchant un peu, elle put voir un morceau de ciel bleu. En bas, sur le trottoir, trois ou quatre pigeons sautillaient, leurs plumes ébouriffées par le vent. Au-dessus des toits des voitures arrêtées, la mer était bleu sombre, et il y avait un voilier blanc qui avançait difficilement. Lullaby regarda tout cela, et elle se sentit soulagée d'avoir décidé de ne plus aller à l'école. »

Fin : « Le professeur l'aperçut, et vint à sa rencontre en faisant des signes joyeux de la main.

- Eh bien ? Eh bien ? dit-il. C'est tout ce qu'il trouvait à dire.

- Je voulais vous demander..., commença Lullaby.

- Quoi ?

- Pour la mer, la lumière, j'avais beaucoup de questions à vous demander.

Mais Lullaby s'aperçut tout à coup qu'elle avait oublié ses questions. M. Filippi la regarda d'un air amusé.

- Vous avez fait un voyage ? demanda-t-il.

- Oui..., dit Lullaby.

- Et... C'était bien ?

- Oh oui ! C'était très bien.

La sonnerie retentit au-dessus de la cour, dans les galeries.

- Je suis bien content..., dit M. Filippi. Il éteignit sa cigarette sous son talon.

- Vous me raconterez tout ça plus tard, dit-il. La lueur amusée brillait dans ses yeux bleus, derrière ses lunettes.

- Vous n'allez plus partir en voyage, maintenant ?

- Non, dit Lullaby.

- Bon, il faut y aller, dit M. Filippi. Il répéta encore : « Je suis bien content ». Il se tourna vers la jeune fille avant d'entrer dans le bâtiment préfabriqué.

- Et vous me demanderez ce que vous voudrez, tout à l'heure, après le cours. J'aime beaucoup la mer, moi aussi. » FIN.

La consigne est d'écrire un texte (maximum 2 pages de format A4) qui relierait ce début à cette fin. On peut complètement imaginer les personnages, les rebondissements, la trame, l'intrigue, etc., ou bien on peut s'aider des phrases suivantes qui ont été piochées dans la nouvelle :

Le petit garçon fit oui de la tête.

Puis elle commença à nager un crawl très long, vers le large, jusqu'à ce que le cap s'écarte et laisse voir au loin, à peine visible dans la brume de chaleur, la ligne pâle des immeubles de la ville.

Ça faisait plusieurs jours maintenant que Lullaby allait du côté de la maison grecque.

Ça ne pouvait pas durer toujours.

***

3. Avec Marcel Aymé, écrivain français (1902-1967), auteur de En attendant, nouvelle extraite de : Le Passe-muraille (Paris : Gallimard, 1991, Collection Folio, n° 961), nouvelle qui commence comme ceci :

« Pendant la guerre de 1939-1972, il y avait à Montmartre, à la porte d'une épicerie de la rue Caulaincourt, une queue de quatorze personnes, lesquelles s'étant prises d'amitié, décidèrent de ne plus se quitter.

- Moi, dit un vieillard, je n'ai guère envie de rentrer. »

Et qui se termine comme cela :

« Ses compagnons suivirent son convoi et, en sortant du cimetière, s'attablèrent dans un café où on leur servit à chacun, contre un ticket de cent grammes de pain, un sandwich aux topinambours. Ils n'avaient pas fini de manger que l'un des convives fit observer qu'ils étaient treize à table et qu'il fallait s'attendre encore à des malheurs. » FIN.

La consigne est d'écrire un texte (maximum 2 pages de format A4) qui relierait ce début à cette fin. On peut complètement imaginer les personnages, les rebondissements, la trame, l'intrigue, etc., ou bien on peut s'aider des phrases suivantes qui ont été piochées dans la nouvelle :

La quatorzième personne ne dit rien, car elle venait de mourir tout d'un coup, entre ses nouveaux amis.

Moi, dit une jeune fille, j'ai eu seize ans l'année de la guerre.

Moi, dit un enfant, j'ai faim. J'ai toujours faim.

Moi, dit un homme, cent dieux de nom de Dieu de bon Dieu. Qu'on nous donne du vin, j'en peux plus. J'en peux plus ! J'en peux plus !

Moi, dit un gamin, je voudrais bien que la fin du monde arrive avant midi. Je viens de perdre toutes nos cartes de pain. Ma mère le sait pas encore.

***

4. Avec Anton Tchekhov (1860-1904), médecin, conteur, nouvelliste et dramaturge russe, auteur de Miroir déformant : conte de Noël, nouvelle extraite de : Histoire de rire, et autres nouvelles (Paris : EJL, 2004, Collection Librio, n° 698), qui commence comme ceci :

« Nous entrâmes, ma femme et moi, dans le salon qui sentait l'humidité et le moisi. Dès que nous éclairâmes les murs qui n'avaient pas vu la lumière de tout un siècle, ce fut le sauve-qui-peut pour des millions de souris et de rats. Lorsque nous refermâmes la porte derrière nous, il y eut un courant d'air qui vint nous frapper aux narines et fit frémir des papiers entassés dans les coins. La lumière y tomba et nous découvrîmes des caractères anciens et des enluminures du Moyen Âge. Les portraits de mes ancêtres tapissaient les murs verdis par le temps. »

Et se termine comme cela :

« Tout simplement, le miroir déformait en tous sens le visage disgracieux de ma femme, et ses traits, ainsi chamboulés, donnaient par hasard quelque chose de beau. Moins plus moins égale plus.

Désormais, ma femme et moi, demeurons devant le miroir et, sans le quitter un instant des yeux, nous nous y mirons : mon nez grimpe sur ma joue gauche, mon menton se dédouble et part de côté, mais le visage de ma femme est un enchantement. Une passion folle, sauvage, s'empare alors de moi.

Je ris comme un insensé :

- Ha-ha-ha !

Ma femme, cependant, murmure doucement :

- Comme je suis belle ! » FIN.

La consigne est d'écrire un texte (maximum 2 pages de format A4) qui relierait ce début à cette fin. On peut complètement imaginer les personnages, les rebondissements, la trame, l'intrigue, etc., ou bien on peut s'aider des phrases suivantes qui ont été piochées dans la nouvelle :

Un écho répondait à ma toux, le même qui, jadis, répondait à mes aïeux...

Ce miroir a un pouvoir maléfique : il a causé la perte de mon arrière-grand-mère.

- Le miroir ! Donnez-moi le miroir ! dit-elle en revenant à elle. Où est le miroir ?

Dix ans ont passé depuis, mais elle continue de s'y mirer, sans le quitter un instant du regard.

Qu'était-ce là ? Que se passait-il donc ? Comment ma femme, lourdaude et laide, pouvait-elle paraître aussi belle dans le miroir ? Comment ?

***

Par exemple, avec le début et la fin de la nouvelle d'Anton Tchekhov, cela pourrait donner le texte suivant :

Nous entrâmes, ma femme et moi, dans le salon qui sentait l'humidité et le moisi. Dès que nous éclairâmes les murs qui n'avaient pas vu la lumière de tout un siècle, ce fut le sauve-qui-peut pour des millions de souris et de rats. Lorsque nous refermâmes la porte derrière nous, il y eut un courant d'air qui vint nous frapper aux narines et fit frémir des papiers entassés dans les coins. La lumière y tomba et nous découvrîmes des caractères anciens et des enluminures du Moyen Âge. Les portraits de mes ancêtres tapissaient les murs verdis par le temps.

Ma femme avait eu un accident de voiture qui l'avait défigurée. De nombreuses opérations chirurgicales n'avaient pas réussi à réparer ses traits. Avant, elle avait un nez petit et en trompette, des pommettes hautes et roses qui mettaient en valeur ses yeux en amande, et un adorable front bombé. À présent, avec ses mâchoires carrées, son nez pointu, avec le pli amer de sa bouche et les rides qui s'étaient formées au-dessus et autour de ses yeux, elle ressemblait de plus en plus fortement, et à ma grande surprise lorsque nous les découvrîmes ensemble, à mes ancêtres.

Sans le savoir, le chirurgien avait remodelé le visage de ma femme de telle manière qu'il correspondait parfaitement à la laideur de mes aïeules. Je ne l'en aimais pas moins. Au contraire, l'accident nous avait rapprochés et soudés. Nous avions décidé de fuir la vie urbaine avec son culte de la beauté, ses corps sculptés et ses innombrables et fatigantes mondanités, et d'habiter à la campagne, dans la vaste demeure inoccupée de mes ancêtres.

Le lendemain de notre arrivée au manoir, nous nous rendîmes au village, et pendant que ma femme s'appliquait à faire livrer tout ce qui était nécessaire à notre installation et à nos repas en dévalisant l'épicerie la plus importante du lieu, je parcourus rapidement les quelques rues commerçantes. Je cherchais le magasin d'antiquités, et l'antiquaire afin qu'il nous débarrasse au plus vite de toutes ces vieilleries qui encombraient la demeure ancestrale. Ma femme envisageait de refaire toute la décoration, mais avant cela, il était nécessaire de faire place nette.

Au retour, la fourgonnette était pleine à craquer de victuailles, de chaudes couvertures en laine et de tissus aux multiples coloris qui égaieraient un peu les vieilles boiseries, de sacs de provisions et de cageots de fruits et de légumes. En fin de matinée, nous reprîmes la route du manoir, après avoir convenu avec l'antiquaire d'un rendez-vous pour le surlendemain. Nous vidâmes le coffre de la fourgonnette, nous déjeunâmes devant un bon feu de cheminée, puis nous partîmes explorer les innombrables pièces qui s'étageaient sur deux hauteurs.

Je m'étais muni d'une feuille de papier et d'un crayon et je prenais note de tous les meubles, tableaux, objets, coffres, livres, guéridons, coiffeuses, chandeliers dont ma femme voulait se débarrasser. Quant à moi, j'aurai tout laissé partir, j'aurai tout donné, tant le style pompeux et lourd du mobilier me dérangeait.

J'étais en train de prendre consciencieusement note, lorsque ma femme tomba en arrêt devant une psyché, ce type de miroir mobile monté sur un châssis à pivots grâce auxquels on peut l'incliner à volonté ; elle poussa un grand cri et tomba ensuite au sens propre du terme, évanouie.

J'accourus aussi vite que je pus, jetant au loin la liasse de papier et le stylo, et, après avoir jeté machinalement un regard à la psyché qui me renvoyait l'image familière de mon visage aux traits réguliers, je me penchais sur ma femme, l'enlaçait, la soulevait, serrant contre moi son corps inerte, lui murmurant des paroles réconfortantes sans comprendre ce qui avait bien pu se passer.

Elle reprit connaissance quelques instants plus tard, le rouge aux joues et le regard alangui. Elle murmura aussitôt : « Pas le miroir, pas le miroir ! Surtout pas le miroir ». Sur le moment, je ne compris rien à ses paroles, tout occupé à l'aider à se redresser, à la remettre sur pied et à épousseter ses habits. Elle m'embrassa, puis elle se blottit dans mes bras. « Comme tu voudras, lui assurais-je. Nous allons garder ce miroir, si c'est ce qui te fait plaisir. » Après un dernier baiser, nous continuâmes notre inspection et notre liste.

Les jours qui suivirent furent étranges et incompréhensibles. Ma femme disparaissait des heures entières et s'enfermait dans la pièce où était rangée la psyché. Je n'avais pas le droit d'y pénétrer, elle me l'avait formellement interdit, et je respectais son désir.

Plusieurs mois passèrent ainsi, puis une année, puis deux. Ma femme avait refait entièrement la décoration des trois salle-de-bains, des deux cuisines, des sept chambres, des deux séjours et des trois salle-à-mangers. L'immense jardin avait été débroussaillé et refleuri, de nombreuses essences réintroduites. Notre vie était douce et paisible, et si ce n'était cette étrange lubie, nous aurions vécu ainsi jusqu'à la fin de nos jours, loin des préoccupations citadines égocentrées, loin du tumulte urbain et de l'agitation mondaine.

Un jour, cependant, je n'y tins plus ; il fallait que je sache ce qui se passait derrière cette porte constamment fermée à clef, dans cette pièce exclusivement réservée à mon épouse. J'y suis entré en cachette et je n'y ai découvert que la psyché, qui trônait au milieu, dans un bain de lumière dorée qui pénétrait à flot par les nombreuses fenêtres aux carreaux étincelants. Je m'y contemplais longuement, retrouvant la même figure familière reflétée par le miroir de mon cabinet de toilettes, l'unique miroir du manoir il est vrai. Je réalisai alors que ma femme avait donné toutes les innombrables glaces, vitres, verreries et vitrines dans lesquelles auraient pu se refléter nos deux visages, et que seul me restait le miroir de mon cabinet de toilettes, tandis qu'elle utilisait la psyché dans la pièce fermée à clé.

Afin de tirer au clair ce mystère, je décidai de me cacher au fond d'un placard vide et d'attendre la venue de ma femme. J'entrebâillai la porte en bois et j'attendis. Les heures s'égrenèrent lentement. Soudain, j'entendis des petits pas pressés dans l'escalier dont certaines marches grinçaient, puis des pas étouffés par le long tapis du corridor, une clef qui tourne dans la serrure, une porte qui s'ouvre et se referme prestement, puis plus rien. Le silence. Seulement le silence. Un long silence incongru. Je poussai du bout du doigt la mince porte du placard, de manière à apercevoir la psyché, que ma femme avait déplacée et rapprochée d'une des fenêtres afin de profiter des derniers rayons du soleil couchant.

Elle se tenait dressée face au miroir, le visage animé d'une joie douloureuse, en extase, le regard étincelant d'admiration. Je n'y tins plus et jaillissant de ma cachette, je me précipitai à ses côtés, la saisit par les épaules et j'accolai ma tête contre la sienne. Ce que je découvris me bouleversa pour le restant de mes jours.

Nous nous contemplâmes ainsi toute la nuit, dans la clarté lunaire, jusqu'au petit jour. Elle, une beauté resplendissante et rayonnante, à la bouche pulpeuse et parfaite, aux traits réguliers et purs, au teint velouté, aux yeux gracieux, au regard de velours. Moi, au visage grimaçant et difforme. Comment cela était-ce possible ?

Tout simplement, le miroir déformait en tous sens le visage disgracieux de ma femme, et ses traits, ainsi chamboulés, donnaient par hasard quelque chose de beau. Moins plus moins égale plus.

Désormais, ma femme et moi, demeurons devant le miroir et, sans le quitter un instant des yeux, nous nous y mirons : mon nez grimpe sur ma joue gauche, mon menton se dédouble et part de côté, mais le visage de ma femme est un enchantement. Une passion folle, sauvage, s'empare alors de moi.

Je ris comme un insensé :

- Ha-ha-ha !

Ma femme, cependant, murmure doucement :

- Comme je suis belle ! FIN.

À vous de jouer,
À vos claviers, plumes et stylos !

Bibliographie :

BERTAUD DU CHAZAUD, Henri, 1999. Dictionnaire de synonymes et contraires. Paris, Le Robert (Collection Les usuels).

BOURDEREAU, Frédéric, FOZZA, Jean-Claude, [et al.], 1996. Précis de français : langue et littérature. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan).

Le Grand Robert de la langue française, 2001, 2^e éd. 6 vol.

NIOBEY, Georges (dir.), 1997. Dictionnaire analogique, Paris, Larousse (Références Larousse).

Le Petit Robert des noms propres, 2007.

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Le temps et la narration

De la fiction à la narration :

Le texte narratif raconte une suite d'événements, réels ou imaginés, qui constituent une fiction.

Le passage de la fiction à sa narration implique une grande maîtrise de l'organisation interne du texte et des moyens stylistiques :

→ l'ordre narratif (structure linéaire ou non, avec moments forts, coups de théâtre et ellipses ; commencer un récit avec une accroche, le finir sur un dénouement ; enrichissement de la narration avec des descriptions, des portraits, des dialogues et des réflexions),

→ quelles relations entretient le narrateur avec l'auteur et les personnages ? Qui raconte ? Dans les récits autobiographiques, le narrateur est à la fois l'auteur et le héros du récit ; dans le récit de témoignage, le narrateur est le héros et l'auteur n'est qu'un simple scribe ; dans la plupart des récits où les pronoms il et elle prédominent, le narrateur est l'auteur, et ce dernier confie ses réflexions en utilisant le pronom je ; lorsque le narrateur est l'un des personnages du récit, l'auteur laisse la parole à ce personnage qui raconte de son point de vue,

→ la focalisation, ou point de vue du narrateur, peut être large (c'est le point de vue d'un narrateur omniprésent à qui rien n'échappe), fragmentaire (c'est le point de vue d'un narrateur qui découvre graduellement les choses), ou sélective (le narrateur livre une approche subjective),

→ les moyens stylistiques : le choix des mots (importance des verbes d'action et des adverbes de temps, du vocabulaire de la caractérisation et du temps) ; les écarts de style (utilisation fréquentes de métaphores et de métonymies, emploi d'atténuations comme la litote, le style dépouillé, l'hyperbole) ; les combinaisons de mots et les phrases (emploi de phrases courtes ou longues, simples, composées ou complexes, qu'il faut adapter à la situation ; utilisation fréquente de l'ellipse).

Qu'est-ce que la narration ?

Le texte narratif relate des faits situés dans le temps. Ordre des événements, moment et durée de l'action déterminent le temps de l'histoire. Le récit se déploie dans des mots, des phrases, des chapitres qui constituent le temps de la narration. Le rapport entre ces deux temps, le temps de l'histoire et le temps de la narration, révèle les choix du narrateur. Le narrateur peut envisager quatre chronologies différentes :

→ la narration ultérieure, qui situe le récit dans le passé (c'est le cas le plus fréquent, on parle de récit rétrospectif). La distance entre le moment de l'histoire et celui de la narration peut être très variable, de quelques heures, ou quelques jours, à plusieurs années,

→ la narration antérieure, qui situe le récit dans le futur (par exemple pour présenter des prophéties ou des rêves prémonitoires),

→ la narration simultanée, qui tend à se situer le plus près possible du déroulement des événements de l'histoire. Par exemple, la première partie de L'Étranger d'Albert Camus (écrivain français, 1913-1960) où l'auteur relate les faits qui se sont déroulés avant l'arrestation du personnage principal,

→ la narration intercalée, faite entre les moments de l'action. Par exemple, le roman épistolaire ou le journal intime.

Les temps de la narration :

→ le présent est utilisé lorsque le narrateur se réfère au moment de l'énonciation, ou lorsque l'histoire a lieu au moment où on la raconte, et dans les dialogues ; on parle de présent historique (ou narratif) lorsqu'on a l'impression que le fait, quoique passé, se produit au moment où l'on parle,

→ le présent historique peut se trouver associé à un temps passé, soit que l'on passe de celui-ci (le passé simple, par exemple) à celui-là pour donner au récit une vivacité particulière (par exemple : « Il me raconta [passé simple] comment cela arriva. « Je cours, je saute, je tombe mal, je me foule la cheville [4 verbes au présent], une histoire idiote en somme ! »),

soit que le présent exprime les faits essentiels et le passé (l'imparfait notamment, conformément à son rôle habituel) les descriptions, les faits accessoires, les explications (par exemple : « Je REGARDAIS [imparfait de description] avec inquiétude les oiseaux qui PRENAIENT leur envol. Soudain, un chant semblable à une harmonie céleste SORT [présent historique qui exprime les faits essentiels] du fond de la demeure ancestrale ; la voix SEMBLAIT s'élever puis RETOMBAIT et RENAISSAIT mystérieusement. Je TREMBLE, je TOMBE à terre et je COUVRE mon visage de mes mains » : le chant céleste est tout d'abord au premier plan et le temps utilisé est le présent, puis il passe au second plan et à l'imparfait (semblait, retombait, renaissait), tandis que le personnage qui était au second plan et à l'imparfait (je regardais) passe au premier plan de l'image et au présent (je tremble, je tombe, je couvre),

→ l'imparfait est utilisé pour l'évocation des arrières-plans, puisqu'il exprime la durée, le non-accompli, le non-limité dans le temps, car c'est un temps de nature descriptive, exemple : « Comme le soir TOMBAIT, l'homme sombre arriva » et non : « Comme le soir tomba, l'homme sombre arriva » ; certains faits de peu antérieurs ou postérieurs à un fait passé sont présentés comme simultanés par rapport à ce dernier fait (le verbe à l'imparfait est généralement accompagné d'un complément de temps), exemple : « Nous SORTIONS à peine qu'un orage éclata » et non : « Nous sortîmes à peine qu'un orage éclata » ou « Nous étions à peine sortis qu'un orage éclata »,

→ cependant, l'imparfait narratif ou historique, au contraire de la valeur générale de l'imparfait, marque un fait non répété qui a lieu à un moment précis du passé (indiqué par un complément de temps), par exemple : « Tout CHANGEAIT à huit heures avec l'arrivée de la marquise », ou bien : « Un quart d'heure plus tard, il S'HABILLAIT et QUITTAIT sa chambre »,

→ si l'on introduit la référence au locuteur (narrateur ou auteur), on oppose le monde actuel au monde non-actuel par l'opposition présent versus imparfait. Exemple : « Je CROIS bien [présent du monde actuel] qu'il FAISAIT beau ce jour-là [imparfait du monde non-actuel] »,

→ le passé simple exprime une succession d'événements, il met en relief des actions limitées dans le temps, sans considération du contact que ces actions, en elles-mêmes ou par leurs conséquences, peuvent avoir avec le présent ; il est souvent remplacé par le passé composé, ou relayé par le présent de narration,

→ d'ordinaire, l'imparfait est subordonné au passé simple, on dit par exemple : « Il FAISAIT beau [imparfait de la description], et je SORTIS [passé simple de l'action] » ; en inversant la subordination, on obtient un mouvement d'intériorisation, de remémoration des choses : la contemplation l'emporte sur l'action ; par exemple : « Elle FUT là [le passé simple de l'action remplace l'imparfait de la description], et elle me DISAIT [l'imparfait de la description remplace le passé simple de l'action] que je lui manquais, que je devais lui écrire plus souvent » au lieu de : « Elle était là [imparfait de la description], et elle me dit [passé simple de l'action] que je lui manquais, que je devais lui écrire plus souvent »,

→ quand il s'agit d'actions multiples, le passé simple les présente comme successives, c'est pourquoi il convient particulièrement à la narration ; l'imparfait, au contraire, les présente comme simultanées, comme formant un tableau continu, c'est pourquoi il convient particulièrement à la description dans le passé (combiné avec le passé simple, il fait voir comme un fond de décor),

→ le passé composé exprime un fait passé par rapport au moment où l'on parle et considéré comme achevé ; tantôt il s'oppose au passé simple, parce qu'il s'agit d'un fait en contact avec le moment de la parole (soit que ce fait ait eu lieu dans une période non encore entièrement écoulée, soit qu'il ait eu des conséquences dans le moment présent, et avec cette valeur, on pourrait dire que c'est un présent accompli), par exemple : « Aujourd'hui 16 janvier, je SUIS PARTI [et non : je partis] de Paris à huit heures du matin »,

tantôt il concurrence (spécialement dans la langue parlée) le passé simple pour des faits sans rapport avec le moment de la parole, par exemple : « Mon père était un homme accablé de vertus. Sa vie s'EST PASSÉE [et non : se passa] dans des administrations sans gloire », extrait de : Mémoires d'Hadrien de Marguerite Yourcenar (romancière et essayiste française, 1903-1987, première femme entrée à l'Académie française, en 1980),

→ les mondes possibles seront traduits par le subjonctif ou le conditionnel. Exemple : « Je ne crois pas qu'il AIT [subjonctif de avoir] un beau sourire ». Après si conditionnel, on emploie obligatoirement le présent pour un fait futur (le verbe principal étant, lui, au futur). Par exemple : « Je TRAVAILLERAI [futur de la proposition principale] pour toi, SI [conditionnel] tu me DONNES [présent pour un fait futur] ce que je DEMANDE »,

→ le conditionnel présent marque un fait futur par rapport à un moment passé, par exemple : « Rose, interdite, considérait dans le cercle d'une lumière étroite, cette ombre qui parlait. Que de fois REVIENDRAIT-elle en pensée vers ce soir de septembre », extrait de : Chemins de la mer de François Mauriac (écrivain français, 1885-1970, entré à l'Académie française en 1933, prix Nobel de littérature en 1952),

le conditionnel présent peut aussi exprimer un fait conjectural ou imaginaire, dans le futur (parfois dans le présent ou un futur si proche qu'il est difficile de le distinguer du présent), exemple : « N'étaient les hirondelles qui chantent, on n'ENTENDRAIT rien », extrait de : Vers Ispahan, de Pierre Loti (écrivain français, 1850-1923, officier de marine pendant 42 ans, entré à l'Académie française en 1891),

le conditionnel passé exprime dans le passé les mêmes valeurs que le conditionnel présent exprime dans le présent ou le futur, exemple : « Hier à l'aube, je savais qu'à dix heures, le bateau AURAIT SOMBRÉ »,

→ le subjonctif indique que le locuteur (le narrateur, l'auteur ou le scripteur) ne s'engage pas sur la réalité du fait, exemple : « Elle cria : Qu'il REVIENNE un autre jour ! » ; le subjonctif n'a pas de futur ; dans la langue parlée, et même dans la langue écrite ordinaire, le subjonctif a trois temps : le présent, le passé et le passé surcomposé (le passé surcomposé s'emploie lorsqu'on veut insister sur l'idée d'achèvement), exemple avec blesser : « Elle a peur qu'il BLESSE quelqu'un », « Elle a eu peur qu'il SOIT BLESSÉ », « Elle a eu peur qu'il AIT ÉTÉ BLESSÉ » ;

dans la langue écrite, et surtout dans la langue littéraire, le subjonctif a quatre temps : le présent, le passé, l'imparfait et le plus-que-parfait ; leur usage dans les propositions est régi par ce que l'on appelle la concordance des temps, au sujet de laquelle Ferdinand Brunot (linguiste et grammairien français, historien de la langue française, 1860-1938) eut cette formule percutante dans : La Pensée et la Langue, « Ce n'est pas le temps principal qui amène le temps de la subordonnée, c'est le sens. Le chapitre de la concordance des temps se résume en une ligne : Il n'y en a pas. », exemple avec partir : « Qu'elle PARTE », « Qu'elle SOIT PARTIE », « Qu'elle PARTÎT », « Qu'elle FÛT PARTIE »,

l'imparfait s'emploie quand le subjonctif exprime un fait qui est simultané ou postérieur par rapport au verbe principal ; le plus-que-parfait s'emploie quand le subjonctif exprime un fait qui est antérieur par rapport au verbe principal.

Consigne :

Dans le texte suivant, le narrateur raconte [c'est le temps de l'histoire] qu'un professeur lit l'extrait d'un livre à ses élèves [c'est le temps de la narration]. Le présent est utilisé pour l'énoncé de l'histoire (raconte, relate, écrit, demande, répond) :

Le professeur raconte à ses élèves comment l'écrivain Pierre Magnan relate l'approche de Séraphin Monge dans son récit intitulé : La Maison assassinée. « Sans plus réfléchir, Séraphin se porta [passé simple d'une action limitée dans le temps] en oblique vers le bosquet, par le plus long, comme s'il faisait partie d'une patrouille. Il ne remua pas une herbe, pas une pierre. Il arriva sous les branches du bouquet d'arbres avant que Marie, sous le cyprès, ait pu faire un geste [subjonctif qui traduit une action possible mais non réalisée]. Il écarta les feuillages. Parmi l'odeur des feuilles raides écrasées, celle d'un homme achevait [l'imparfait qui exprime la durée et qui décrit l'arrière-plan de l'action] de s'y évaporer. Il vit une bauge, large, confortable. Quelqu'un s'était mussé dans le chiendent, quelqu'un y avait longuement séjourné, quelqu'un l'avait écouté. Il dévala au pas de course le talus de la route. Elle était vide d'amont en aval, sauf un camion qui amorçait le virage du canal avec un bruit de chaîne. Au loin, à la gare de Lurs, tintait la cloche qui annonçait un train, mais nulle part il n'y avait trace d'un homme. » Puis le professeur demande à ses élèves qui voudrait bien lire la suite. Personne ne répond.

La consigne est de mettre au présent les verbes du texte précédent, lorsque cela est possible ; puis de réécrire le texte en s'y incluant, en utilisant le pronom je, et en ajoutant des réflexions personnelles.

Avec le début du texte, cela pourrait donner ceci :

Le professeur raconte à ses élèves comment l'écrivain Pierre Magnan relate l'approche de Séraphin Monge dans son récit intitulé : La Maison assassinée. Je suis assis sur une chaise en bois, à côté du professeur debout sur l'estrade, et j'esquisse un sourire en coin. Ce matin-là, Séraphin s'est réveillé [l'imparfait « s'était réveillé », ou le passé composé, expriment l'antériorité et l'action accomplie] de très mauvais poil. Pierre Magnan écrit, et je peux confirmer l'authenticité de son récit, car je me trouvais [l'imparfait est obligatoire] aux côtés de Séraphin ce jour-là, donc Pierre Magnan écrit que Séraphin, sans plus réfléchir, se porte en oblique vers le bosquet, par le plus long, comme s'il faisait partie d'une patrouille [l'imparfait est nécessaire car il traduit un conditionnel]. Je reste immobile, caché derrière un gros rocher de calcaire blanc, et je surveille les alentours. Séraphin ne remue pas une herbe, pas une pierre. Il arrive sous les branches du bouquet d'arbres avant que Marie, sous le cyprès, ait pu faire un geste [subjonctif qui traduit une action possible mais non réalisée]. Etc.

À vous de jouer,
À vos claviers, plumes et stylos !

Bibliographie :

BOURDEREAU, Frédéric, FOZZA, Jean-Claude, [et al.], 1996. Précis de français : langue et littérature. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), p. 58.

DUBOIS, Jean, GIACOMO, Mathée [et al.], 1999. Dictionnaire de linguistique et des sciences du langage. Paris, Larousse, p. 478.

Le Grand Robert de la langue française, 2001, 2^e éd. 6 vol.

GREVISSE, Maurice, 1993. Le bon usage : grammaire française. Paris, Duculot. 13^e éd., p. 1247.

Le Petit Robert des noms propres, 2007.

PEYROUTET, Claude, 1994. Style et rhétorique. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), p. 114.

THERON, Michel, [199-?]. 99 réponses sur les procédés de style. Montpellier, Réseau CRDP/CDDP (Centre Régional de Documentation Pédagogique/Centre Départemental de Documentation Pédagogique du Languedoc-Roussillon) du L.-R. Fiche 86.

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Les figures de la suppression :
l'ellipse, l'asyndète, l'anacoluthe

Le nom féminin ellipse est un emprunt (1573) au latin impérial ellipsis, lui-même emprunté au grec elleipsis (manque, omission d'un mot), dérivé de elleipein, verbe composé de en (dans) et de leipein (laisser, négliger), à rattacher à une racine indoeuropéenne °leik^w- (laisser).

L'ellipse peut être syntaxique (ou grammaticale), ou bien sémantique (ou situationnelle).

Dans le premier cas, l'ellipse syntaxique ou l'ellipse grammaticale sont provoquées par la suppression d'un ou de plusieurs mots dans une phrase (le sujet, le verbe, le sujet et le verbe, un mot de liaison, certaines conjonctions, etc.), sans que cela gêne forcément la compréhension, les mots qui subsistent permettant de retrouver ceux qui manquent, ou alors les mots qui manquent sont sous-entendus.

Exemples : « Enchantée » pour « Je suis enchantée de faire votre connaissance » ; « Un second coup de klaxon, puis un troisième, un quatrième, un cinquième, emplirent de vacarme la petite rue et son embouteillage » pour « Un second coup de klaxon résonna, puis un troisième coup de klaxon résonna, puis un quatrième coup de klaxon résonna, puis un cinquième coup de klaxon résonna et ils emplirent de vacarme la petite rue et son embouteillage » ; « Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidèle ? » pour « qu'aurais-je fait si tu avais été fidèle ? » Jean Racine (1639-1699), Andromaque.

L'ellipse raccourcit et allège l'énoncé. Elle interpelle et oblige à imaginer les mots disparus. Elle permet de supprimer de fastidieuses redites.

Dans le deuxième cas, l'ellipse sémantique ou l'ellipse situationnelle sont rendues obligatoires par l'omission dans une suite logique, narrative, ou bien lorsqu'on ne peut pas tout dire de certains événements, de certaines scènes ou de certains discours, ou bien lorsqu'il n'est pas nécessaire de construire une phrase énonciative complète.

L'ellipse peut alors devenir une véritable structure, un art de sous-entendre et de suggérer.

Exemples : « La veille au soir elle poussait encore devant elle l'énormité de son gros ventre ; au petit matin elle tenait dans ses bras un nourrisson tout frais et tout rose » ellipse qui élude la scène de l'accouchement ; « À quelle heure pars-tu ? - À 4 heures » pour « Je pars à 4 heures » ; ou bien lorsqu'on demande à un randonneur ce qu'il a fait de sa journée et qu'il répond « J'ai marché », l'ellipse porte sur « en suivant des sentiers balisés de montagne ».

L'ellipse peut avoir un caractère archaïque, elle est très fréquente dans les proverbes et les dictons, par exemple : « Trop tirer rompt la corde » pour « Lorsque l'on tire trop fort sur une corde, celle-ci se rompt » en parlant de l'échec des ambitions ou de l'abus d'un profit ; ou un caractère familier : « Dans mes bras ! » pour « Viens que je te prenne dans mes bras ! ».

Dans le rythme d'un récit, l'ellipse est un silence de la narration sur des événements qui ont eu lieu dans l'histoire : silence lourd de sens et de sous-entendus, ou bien silence qui suggère et qui laisse la part belle à l'imagination, ou encore silence qui allège et dynamise le récit en le faisant sauter des descriptions qui l'alourdiraient ou le ralentiraient.

L'ellipse des mots qui feraient la liaison régulière entre deux membres de phrase est une anacoluthe, tandis que l'ellipse caractérisée par la suppression dans la phrase de certains conjonctions s'appelle une asyndète.

***

Le mot « anacoluthe » est issu du bas latin d'origine grecque, « anacoluthon » (absence de suite), composé de : an- (privatif), et de akolouthos (qui suit), de keleuthos (chemin).

« Et, pleurés du vieillard, il grava sur leur marbre ce que je viens de raconter » Jean de La Fontaine (1621-1695), l'ellipse est créée par l'omission des mots « ils furent ensevelis sous un marbre » et l'anacoluthe par le changement de sujet entre le début de la phrase (pleurés) et la suite de la phrase (il) ; l'ellipse et l'anacoluthe mettent en valeur le mot « vieillard » ; sans ellipse ni anacoluthe, la phrase pourrait ressembler à ça : « Et, pleurés du vieillard, ils furent ensevelis sous un marbre que le vieillard grava de ce que je viens de raconter », ou bien : « Et, pleurés du vieillard, ils furent ensevelis sous un marbre et le vieillard y grava ce que je viens de raconter ».

« Continuant à manger, on aurait dit qu'il s'écoutait parler, de tout et de rien, la bouche pleine », pour : « On aurait dit qu'il s'écoutait parler, car il continuait à manger tout en parlant de tout et de rien, et il parlait la bouche pleine ».

La rupture : l'anacoluthe est une rupture dans la construction d'une phrase. Cela se produit notamment quand la phrase commence par un élément qui fait figure de sujet, mais en perd par la suite la qualité, par exemple : « Ce pommier est un monde, et le temps d'en faire le tour, un parfum de paradis nous envahit » : « ce pommier » est le sujet du début de la phrase et on s'attend à d'autres compléments en rapport avec le sujet, comme : « Ce pommier est un monde, qui ressemble à une terre ronde, aux formes mouvantes, etc. », au lieu de quoi, on passe à d'autres sujets : « le temps », et « un parfum de paradis ».

Commencée d'une certaine façon, le sujet est oublié en route, et la phrase s'achève d'une autre façon. Par exemple : « Continuant à pleurer, il a fallu lui faire une autre piqûre », on attend un pronom personnel sujet de « continuant » et d'un verbe principal. L'anacoluthe introduit à l'écrit la syntaxe de l'oral. Elle est fréquemment utilisée dans la presse, au théâtre et en poésie.

Lorsque plusieurs anacoluthes se succèdent, cela donne une impression d'éparpillement, de discours décousu, de pensée plus sensible que logique, plus sollicitée par les choses elles-même que par leurs liaisons entre elles. À l'extrême, on parle de faute syntaxique ou de faute de construction, de solécisme. La question est : le discours est-il lié, ou décousu ? La réponse peut être celle-ci : l'anacoluthe est tantôt une faute, tantôt une beauté supplémentaire qui sert un discours en rendant la pensée plus vive.

Les différents types de phrases : il existe aussi un autre type d'anacoluthe, lorsqu'il y a passage d'un type de phrase à un autre (phrase énonciative, interrogative, exclamative), par exemple : « Partez et je ne veux plus jamais vous revoir ». « Partez » est une phrase exclamative, qui est suivie d'une phrase énonciative « je ne veux plus jamais vous revoir », le passage étant assuré par la conjonction de coordination « et ».

Le pronom personnel : on peut aussi parler d'anacoluthe dans l'emploi (fréquent dans la langue parlée) d'un pronom personnel en début de phrase et qui n'est repris sous aucune forme, par exemple, avec « moi »: « Moi, en général, tu sais que ça passe ou ça casse. Mais moi, son sac était trop lourd et personne ne l'a aidée à le porter ; Et moi non plus».

Qui : de même, on peut avoir aujourd'hui l'impression d'une anacoluthe, lorsque la proposition relative dont « qui » est le sujet n'a pas dans la phrase une des fonctions attendue d'un nom. Par exemple, « Qui prévoirait tous les risques, le jeu perdrait tout intérêt », au lieu de « Qui prévoirait tous les risques, perdrait tout intérêt au jeu », « le jeu » a remplacé « qui » en tant que sujet.

Il est à signaler que cette construction était tout à fait commune jusqu'au XVIe, et même jusqu'au XVIIe siècle, par exemple : « Qui serait entre la Lune et la Terre, ce serait la vraie place pour les bien voir », Bernard de Fontenelle (1657-1757), Entretiens sur la pluralité des mondes ; « Qui me paiast (paya), je m'en alasse » La Farce de Maître Pierre Pathelin (1464).

À votre tour de trouver des anacoluthes amusantes, poétiques ou insolites. Commencez une phrase avec un sujet, un verbe et un complément, puis continuez-la d'une autre manière avec un sujet-verbe-complément différent, puis finissez-la avec un autre sujet-verbe-complément. Au début, ces 3 sous-phrases vont peut-être se trouver très éloignées les unes des autres, et la phrase ainsi obtenue sera incompréhensible. Par petites touches, essayez de rapprocher les 3 sous-phrases, en échangeant les verbes par des verbes synonymes, ou bien en remplaçant les sujets par des mots appartenant à la même famille sémantique.

Au contraire, formez une phrase très liée et cohérente, puis déconstruisez-la en 3 sous-phrases, puis reformulez chaque sous-phrase de manière différente.

***

Asyndète est un nom féminin empruntée soit au bas latin asyndeton, lui-même emprunt au grec, soit directement au grec asundeton qui signifie « style sans conjonction », de a- (privatif) et de sundein (lier ensemble), de sun (avec) et de dein (lier), verbe indoeuropéen à comparer au sanskrit -dyati.

Ce terme de grammaire désigne l'absence de mot de liaison (conjonctions de coordination : mais, ou, et, donc or, ni, car, ou de subordination : comme, lorsque, puisque, quand, que, quoique, si, etc.) entre deux mots ou deux phrases qui le requièrent normalement, par exemple : « Bon gré mal gré » pour « De bon gré ou de mal gré ». En rhétorique, une asyndète est une figure par laquelle on supprime des particules et des conjonctions dans une phrase ou entre des phrases (qui deviennent alors juxtaposées) pour accentuer la rapidité et l'énergie du discours.

Exemples : « Il est cynique, il réussira » au lieu de : « Il est cynique, donc il réussira ».

« Ils n'ont pas vu le vélo attaché à la grille. Masqué par la voiture garée le long du trottoir », au lieu de : « Ils n'ont pas vu le vélo attaché à la grille, car il était masqué par la voiture garée le long du trottoir ».

« Sur le plan forme » au lieu de : « Sur le plan de la forme ».

« Français, Anglais, Lorrains, que la fureur assemble,

Avançaient, combattaient, frappaient, mourraient ensemble. » Voltaire (1694-1778), Henri VI, asyndète de la conjonction de coordination « et ».

***

Consignes :

1. Dans l'extrait de texte ci-après (Annie Ernaux (1940-), La Place) repérer les ellipses et les asyndètes, puis les supprimer en liant, aussi bien syntaxiquement que sémantiquement, toutes les phrases.

« La peur d'être déplacé, d'avoir honte. Un jour, il est monté par erreur en première avec un billet de seconde. Le contrôleur lui a fait payer le supplément. Autre souvenir de honte : chez le notaire, il a dû écrire le premier « lu et approuvé », il ne savait pas comment orthographier, il a choisi « à prouver ». Gêne, obsession de cette faute, sur la route du retour ».

2. Composer un texte de quelques lignes où toutes les phrases seront reliées entre elles. Puis introduire des ellipses, des asyndètes, et/ou quand le sens le permet, des anacoluthes.

Cela peut donner ceci :

« Nous arrivons au parking de la plage au début de la mâtinée, lorsque le parking est encore désert. Je me gare à la droite d'un 4x4 et l'avant de la voiture caresse un buisson de genets, dont les fleurs ont depuis longtemps séché, puis elles se sont décrochées, et elles sont tombées sur le sol sablonneux, pour enfin être patiemment ensevelies sous le sable par un vent chaud et plusieurs semaines d'un été torride. Les enfants jaillissent hors de la voiture alors que j'ai à peine le temps d'ouvrir la portière et de poser un pied nu sur le sable à peine tiédi par le soleil matinal. Nous sommes hors saison. Les familles sont toutes reparties en Hollande ou en Belgique. Il ne reste que quelques vieux couples, quelques couples de vieux, et les habitués des bords de plage à la morte saison.

Roger se charge du cabas rempli de jouets et du sac isotherme qui renferme nos piques-niques. Je n'oublie pas le parasol jaune citron et le bateau gonflable. Zut ! J'ai oublié le gonfleur électrique. Roger ne va pas être content car il va devoir passer les trente prochaines minutes à gonfler à la bouche et de son souffle, qui n'est plus celui de ses vingt ans, le bateau des enfants. On ne peut pas penser à tout, marmonnè-je pour moi-même et sur la défensive, prête à accueillir les reproches qui ne vont pas tarder à fuser dès que mon oubli sera démasqué. »

« C'est le petit matin, je me gare à la droite d'un 4x4 sur le parking de la plage : désert. Le capot caresse les genets déflorés par les semaines de vent chaud d'un été torride. Les enfants jaillissent hors de la voiture. Mon pied nu dans le sable à peine tiédi. Hors saison. Belges, Hollandais rentrés chez eux, ne restent que quelques vieux couples, couples de vieux et habitués des bords de plage en morte saison. Roger se charge du cabas rempli de jouets, les piques-niques sont au frais dans le sac isotherme. Moi c'est le parasol jaune citron et le bateau gonflable. Zut ! Oublié le chargeur électrique, les reproches vont fuser, Roger n'a plus le souffle de ses vingt ans. Peux pas penser à tout. »

À vous de jouer,
À vos claviers, plumes et stylos !

Bibliographie :

BOURDEREAU, Frédéric, FOZZA, Jean-Claude, [et al.], 1996. Précis de français : langue et littérature. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), pp. 58, 146.

DUBOIS, Jean, GIACOMO, Mathée [et al.], 1999. Dictionnaire de linguistique et des sciences du langage. Paris, Larousse, pp. 56, 174.

Le Grand Robert de la langue française, 2001, 2^e éd. 6 vol., t. 2, p. 1973, t. 1, p. 917.

GREVISSE, Maurice, 1993. Le bon usage : grammaire française. Paris, Duculot. 13^e éd., pp. 276, 365.

LITTRÉ, Paul-Émile, 1991 (1866-1877). Dictionnaire de la langue française. Chicago, Encyclopaedia Britannica Inc. Nouv. éd. 6 vol. + 1 supplément, t. 1, p. 336, t. 2, p. 1973.

Le Petit Robert des noms propres, 2007.

PEYROUTET, Claude, 1994. Style et rhétorique. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), p. 98.

REY, Alain (dir.), 1994. Dictionnaire historique de la langue française. Paris, Le Robert. 2 vol., pp. 134, 673.

THERON, Michel, [199-?]. 99 réponses sur les procédés de style. Montpellier, Réseau CRDP/CDDP (Centre Régional de Documentation Pédagogique/Centre Départemental de Documentation Pédagogique du Languedoc-Roussillon) du L.-R. Fiches 70-71.

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« Vers à douze pieds
l'alexandrin deux de moins,
Un vers décasyllabe,
l'on obtient »

Attention à ne pas confondre l'alexandrin, vers français de douze syllabes, avec les grands alexandrins (savants, poètes, érudits, lettrés du monde grec rassemblés dans l'Alexandrie antique, tels Archimède, Callimaque, Euclide, Théocrite, Hérondas), et avec les Alexandrins, des grammairiens de la ville d'Alexandrie (ville d'Égypte fondée en 332-331 avant Jésus-Christ par Alexandre le Grand, sur une bande de terre entre la mer Méditerranée et le lac Mariout, à l'extrémité nord-ouest du delta du Nil).

Ces grammairiens ont développé au III^e siècle avant J.-C. une série de recherches qui, sans être elles-mêmes linguistiques, ont contribué par leurs fins à asseoir pour des millénaires une certaine conception de la langue.

Leur travail a surtout été un travail d'édition consistant à rechercher, à collationner et à publier avec des commentaires les textes les plus célèbres de la Grèce de l'époque classique.

En effet, les textes anciens différaient à bien des égards de la langue grecque du III^e siècle avant J.-C., surtout telle qu'elle était parlée à Alexandrie. Aussi les éditeurs alexandrins des textes anciens ont-ils pris l'habitude de les accompagner de commentaires (gloses) et de traités de grammaire destinés à faciliter la lecture des chefs-d'œuvre du passé.

C'est ainsi qu'est née l'opinion que cette langue était plus « pure » et plus « correcte » que le parler quotidien d'Alexandrie. De là est issue la tradition qui consiste à privilégier la langue écrite par rapport à la langue parlée et à estimer qu'en évoluant la langue se corrompt et perd de sa pureté.

L'alexandrin, nom masculin désignant le vers français de douze syllabes, est la substantivation de vers alexandrin (1492), type de vers représenté par le Roman d'Alexandre, poème du XII^e siècle évoquant de manière légendaire Alexandre le Grand.

Le prénom, en grec Alexandros, signifie littéralement « qui protège les hommes » ; comme le prénom Andreas (André), il contient anêr (homme) qui forme le préfixe andro- (homme, par opposition à la femme).

L'appellation « Roman d'Alexandre » recouvre différentes strates de textes, apparues dès le XII^e siècle, puis rassemblées, sinon remaniées, par Alexandre de Paris (ou de Bernay).

L'Alexandre d'Albéric (ou de Briançon), datant du premier tiers du XII^e siècle, est le premier ouvrage romanesque consacré à Alexandre : seul en subsiste le début, 105 octosyllabes (vers de 8 syllabes) en franco-provençal, répartis en 15 laisses (une laisse est une tirade ou un couplet d'une chanson de geste) de longueur variable.

Vient ensuite la rédaction décasyllabique (vers de 10 syllabes), composée par un anonyme, en Poitou, vers 1170, et qui compte 785 vers en 76 laisses. Imité manifestement de celui d'Albéric, cet Alexandre décasyllabique, se terminant au milieu des premiers exploits du héros, peut être considéré comme un Livre des enfances.

Lambert le Tort, un clerc de Châteaudun dans l'Eure-et-Loir, aux confins de la Beauce et du Perche, écrit une suite et porte l'histoire à son achèvement. Ce texte, assez difficile à reconstituer, se trouve fondu dans un ouvrage bien plus important, le Roman d'Alexandre (version d'Alexandre de Paris, ou de Bernay) qui, avec ses quatre branches, totalise environ 16 OOO de ces vers de douze syllabes qui porteront désormais le nom d'alexandrins.

Le cycle d'Alexandre poursuit son développement avec, à la fin du XII^e siècle, le Vengement d'Alixandre, de Gui de Cambrai, et la Venjance d'Alixandre, de Jehan Le Névelon (avant 1191), puis au XIII^e siècle, avec la Prise de Defur et le Voyage en paradis terrestre, et au XIV^e siècle, les poèmes du Paon.

« Il venait de trouver le premier vers :Mon âme a son mystère, ma vie a son secret,mais, en comptant sur ses doigts, il s'aperçut que son alexandrin marchait sur treize pieds ; il chercha un synonyme de mystère. Énigme, non, Cacher, bien ; mais le substantif correspondant ? Se taire, pas mal.Mon âme se tait,non. Ça ne marchait pas. De nouveau, il calcula sur ses doigts combien de pieds faisaient :Mon âme a son mystère, ma vie a son secret.Il y en avait bien treize. »

Extrait de : Le chiendent, de Raymond Queneau (1903-1976, auteur de Zazie dans le métro, académicien Goncourt en 1951, crée en 1960 l'OuLiPo avec François Le Lionnais ; acronyme de : Ouvroir de Littérature potentielle, l'OuLiPo est un atelier d'expérimentation littéraire qui cherche à réintroduire la notion de contrainte formelle dans la création littéraire).

Les vers alexandrins sont aussi appelés vers héroïques. L'épopée est le genre littéraire le plus ancien. Dans l'Antiquité, il s'agissait d'un récit chanté, transmis par la tradition. À partir du XVI^e siècle, une épopée est un poème héroïque qui exalte, à travers les exploits d'un personnage exemplaire qui évolue dans un monde d'archétypes (c'est-à-dire de modèles), les valeurs auxquelles un peuple veut s'identifier. L'épopée émeut d'autant plus le lecteur que le poème héroïque est rythmé par les vers décasyllabes et alexandrins aux descriptions saisissantes, à l'abondance des comparaisons et des métaphores.

Après la poésie héroïque au XVI^e siècle, c'est au tour de la tragédie en tant que forme théâtrale (XVII^e siècle) de réclamer l'alexandrin. Du XVI^e au XIX^e siècle, l'histoire de l'alexandrin se confond presque avec celle de la poésie française. L'alexandrin a été considéré à partir de l'âge classique comme le vers noble, le vers le plus approprié pour les poèmes épiques et pour la poésie la plus relevée (la poésie religieuse en particulier), pour les pièces de théâtre, l'élégie amoureuse et plaintive, dans les stances, dans la satire, etc.

Le renouveau de la poésie versifiée (initié au début du XIX^e siècle), associé en 1886 à l'inauguration, ou à la commémoration, de trois formes littéraires : le vers libre, le poème en prose et le monologue intérieur, verra le déclin du vers alexandrin.

Plus que la rime, c'est la mesure, fondée sur le nombre de pieds, qui distingue vraiment le vers de la prose. Le nombre de pieds permet aussi de classer les vers en différents mètres selon leur longueur. Les mètres pairs comme les vers de 2, 4, 6, 8 (octosyllabes), 10 (décasyllabes), et 12 (alexandrins) pieds ont pour effets la régularité, la netteté, le découpage facile en segment (l'alexandrin est découpé en 2 hémistiches ou 2 parties égales, de 6 pieds chacun). Les mètres impairs de 5, 7, 9 et 11 pieds dont la coupe ne peut pas être régulière, ont des effets de légèreté, de flou, de variété et de liberté.

Exemple de vers de 7 pieds :

« C'estoit une belle brune
Filant au clair de la lune »

Extrait de Pierre de Ronsard (poète français, 1524-1585, élève de Dorat de 1544 à 1550, il fut au centre des jeunes poètes de la Brigade qui prendra ensuite le nom de Pléiade).

Exemple de vers de 9 pieds :

« De la musique avant toute chose
Et pour cela préférer l'impair
Plus vague et plus soluble dans l'air »

Extrait de : L'Art poétique, de Paul Verlaine (poète français, 1844-1896, auteur de Poètes maudits, 1884, consacrés à T. Corbière, Mallarmé et Rimbaud ; et de Jadis et Naguère, 1884, qui contient L'Art poétique).

Le rythme naît du retour de temps forts à intervalles réguliers, comme les accents (en français, chaque mot plein, verbe, nom, adjectif, adverbe, porte un accent tonique sur la dernière syllabe prononcée, on parle alors d'accent rythmique dans un vers) et les coupes (la coupe est un arrêt bref de la voix après un accent rythmique). Par exemple :

« Tout à coup, comme atteints d'une rage insensée
Ces hommes, se levant à la même pensée... »

Extrait de : Jocelyn, d'Alphonse de Lamartine (poète français, 1790-1869, auteur des Méditations poétiques (1820) et de Les Harmonies poétiques et religieuses (1830) ; entre à l'Académie française en 1829 ; membre du gouvernement provisoire et ministre des Affaires étrangères en 1848).

Où le signe ` montre l'accent tonique, et le signe // montre la coupe :

« Tout à coùp, comme atteìnts // d'une ràge insensèe
Ces hòmmes, se levànt // à la mème pensèe... »

L'alexandrin classique est un tétramètre, c'est-à-dire un vers de 12 pieds (un pied est une syllabe prononcée entièrement), à 4 accents rythmiques (l'accent rythmique est l'accent tonique porté sur la dernière syllabe d'un mot) et donc à 4 mesures (ou coupes). Deux mesures tombent obligatoirement sur le 6^e et le 12^e pieds. Les deux autres mesures, qui doublent l'accent tonique de 2 mots pleins, ont une place variable.

Dans l'exemple suivant, le premier vers alexandrin est un tétramètre régulier (le schéma rythmique est : 3 + 3 + 3 + 3), le deuxième vers alexandrin est un tétramètre croissant et régulier (le schéma rythmique est : 2 + 4 + 3 + 3) :

« Tout à coùp (3 syllabes), comme atteìnts (3) // d'une ràge (3) insensèe (3)Ces hòm(2)mes, se levànt (4) // à la mè(3)me pensèe (3)... »

Lorsque la césure (ou coupe) de l'alexandrin est affaiblie ou inexistante, le vers change de rythme. La césure médiane (du milieu) est remplacée par deux autres césures qui divisent le vers en trois mesures : c'est un trimètre. Par exemple :

« Elle peignait ses cheveux d'or je croyais voir
Ses patientes mains calmer un incendie. »

Extrait de : La Diane Française, de Louis Aragon (écrivain et poète français, 1897-1982, auteur de Le Fou d'Elsa (1963, monument de la poésie lyrique française d'après-guerre) ; participe un temps au mouvement Dada, puis fonde avec André Breton, Philippe Soupault et Paul Éluard en 1923 le mouvement surréaliste).

Où l'on a :

« Elle peignait / ses cheveux d'or / je croyais voir (3 + 4 + 5)Ses patientes mains / calmer / un incendie. » (5 + 2 + 5)

Consigne : transformer les décasyllabes suivants en alexandrins (il peut y avoir plusieurs alexandrins possibles pour un décasyllabe) :

1. Heureux, je glissai mes pieds sous la table (décasyllabe)
-> Bienheureux, j'allongeai les jambes sous la table (alexandrin),
ou bien : Heureux mortel, je glissai mes pieds sous la table (alexandrin),
ou encore : Mortel mais heureux, pieds sous la table : manger ! (alexandrin).

2. Il fait sombre, fils, voleur d'étincelles ! (décasyllabe).

3. Me plaît le beau temps de Pâques, lys d'or (décasyllabe).

Puis, composer en vers alexandrins (pas nécessairement rimés) un poème de quelques strophes, ou une chanson avec un refrain et trois couplets, ou un petit récit en prose.

À vous de jouer,
À vos claviers, plumes et stylos !

Bibliographie :

BEAUMARCHAIS, Jean-Pierre de, COUTY, Daniel, REY, Alain, 1994. Dictionnaire des littératures de langue française. Paris, Bordas, nouv. éd. mise à jour et enrichie, 4 vol., t. 1, p. 25, t. 3, p. 2205, t. 4, p. 2582.

BOURDEREAU, Frédéric, FOZZA, Jean-Claude, [et al.], 1996. Précis de français : langue et littérature. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), pp. 50, 66, 76.

DUBOIS, Jean, GIACOMO, Mathée [et al.], 1999. Dictionnaire de linguistique et des sciences du langage. Paris, Larousse, p. 23.

Le Grand Robert de la langue française, 2001, 2^e éd. 6 vol., t. 1, p. 346.

LITTRÉ, Paul-Émile, 1991 (1866-1877). Dictionnaire de la langue française. Chicago, Encyclopaedia Britannica Inc. Nouv. éd. 6 vol. + 1 supplément, t. 1, p. 155.

Le Petit Robert des noms propres, 2007.

PEYROUTET, Claude, 1994. Style et rhétorique. Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), pp. 44, 132.

REY, Alain (dir.), 1994. Dictionnaire historique de la langue française. Paris, Le Robert. 2 vol., p. 44.

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