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L
a P U B L i
a n c e
atelier
d'écriture et publication
.
. . . . . .
. .
e n l i g n e . . .
. . . . . .
Atelier d'écriture
VII
Musique
et rythme en prose
avec Les
Caprices de Marianne
d'Alfred
de Musset
Sommaire
>
Extrait de Les
Caprices de Marianne : comédie en deux actes
(1833)
d'Alfred
de Musset,
pp. 36-38
et 40-43.
>
Qui était Alfred
de Musset
?
>
Que raconte la
comédie en deux actes intitulée
Les
Caprices de Marianne
?
>
Que
sont la musique et le rythme d'un
texte en
prose ? Qu'est-ce
qu'un texte théâtral ?
>
Extrait de Les Caprices de
Marianne (1833,
pp. 36-38
et 40-43) d'Alfred
de Musset, où chaque
phrase est assimilée à une mesure, décomptée en syllabes.
>
Exercices et consignes d'écriture.
***
>
Extrait de Les
Caprices de Marianne : comédie en deux actes
(1833)
d'Alfred
de Musset,
pp. 36-38
et
40-43.
MARIANNE.
- Je veux prendre un amant, Octave... sinon un amant, du moins un
cavalier. Que me conseillez-vous ? Je m'en rapporte à votre
choix : - Cœlio
ou
tout autre, peu m'importe ; - dès demain, - dès ce soir, celui
qui aura la fantaisie de chanter sous mes fenêtres trouvera ma porte
entr'ouverte. Eh bien ! vous ne parlez pas ? Je vous dis
que je prends un amant. Tenez, voilà mon écharpe en gage : qui
vous voudrez la rapportera. […] Cœlio
me
déplaît ; je ne veux pas de lui. Parlez-moi de quelque autre,
de qui vous voudrez. Choisissez-moi dans vos amis un cavalier digne
de moi ; envoyez-le-moi, Octave. Vous voyez que je m'en rapporte
à vous.
OCTAVE.
- Ô femme trois fois femme ! Cœlio
vous
déplaît, - mais le premier venu vous plaira. L'homme qui vous aime
depuis un mois, qui s'attache à vos pas, qui mourrait de bon cœur
sur un mot de votre bouche, celui-là vous déplaît ! Il est
jeune, beau, riche et digne en tout point de vous ; mais il vous
déplaît ! et le premier venu vous plaira !
MARIANNE.
- Faites ce que je vous dis, ou ne me revoyez pas. (Elle
sort.)
OCTAVE,
seul.
- Ton écharpe est bien jolie, Marianne, et ton petit caprice de
colère est un charmant traité de paix. - Il ne me faudrait pas
beaucoup d'orgueil pour le comprendre : un peu de perfidie
suffirait. Ce sera pourtant Cœlio
qui
en profitera. (Il
sort.)
[...]
CŒLIO,
frappant
à la jalousie.
- Marianne !
Marianne ! êtes-vous là ?
MARIANNE,
paraissant
à la fenêtre.
- Fuyez, Octave ; vous n'avez donc pas reçu ma lettre ?
CŒLIO.
-
Seigneur mon Dieu ! Quel nom ai-je entendu ?
MARIANNE.
- La maison est entourée d'assassins : mon mari vous a vu
entrer ce soir ; il a écouté notre conversation, et votre mort
est certaine, si vous restez une minute encore.
CŒLIO.
- Est-ce un rêve ? suis-je Cœlio ?
MARIANNE.
- Octave, Octave ! au nom du ciel, ne vous arrêtez pas !
Puisse-t-il être encore temps de vous échapper ! Demain
trouvez-vous à midi dans un confessionnal de l'église, j'y serai.
(La
jalousie se referme.)
CŒLIO.
- Ô mort ! puisque tu es là, viens donc à mon secours.
Octave, traître Octave ! puisse mon sang retomber sur toi !
Puisque tu savais quel sort m'attendait ici, et que tu m'y as envoyé
à ta place, tu seras satisfait dans ton désir. Ô mort ! je
t'ouvre les bras ; voici le terme de mes maux. (Il
sort. On entend des cris étouffés et un bruit éloigné dans le
jardin.)
[...]
OCTAVE.
- […] Adieu Naples et ses femmes, les mascarades à la lueur des
torches, les longs soupers à l'ombre des forêts ! Adieu
l'amour et l'amitié ! ma place est vide sur la terre.
MARIANNE.
- Mais non pas dans mon cœur, Octave. Pourquoi dis-tu : Adieu
l'amour ?
OCTAVE.
- Je ne vous aime pas, Marianne ; c'était Cœlio qui vous
aimait !
>
Qui était Alfred
de Musset
?
Dans
les manuels des collégiens, Alfred de Musset a longtemps figuré
parmi les quatre grands romantiques français, aux côtés de Victor
Hugo (1802-1885), d'Alphonse de Lamartine (1790-1869) et d'Alfred de
Vigny (1797-1863). Depuis lors, sa popularité a baissé et son mythe
s'est effacé.
Écrivain
français doué d'une rare précocité (1810-1857), introduit dès
1828 dans le Cénacle [le Cénacle
est le nom donné entre
1823 et 1830 au
groupe qui se constitua d'abord chez Charles Nodier, ensuite chez
Victor Hugo, pour définir les idées du romantisme naissant et
lutter contre le formalisme classique], et entré à
l'Académie française en 1852, il est l'auteur d'une œuvre
théâtrale qui a longtemps déconcerté le public par sa fantaisie
et par le désinvolte mélange des genres : Un caprice
(1837), Fantasio (1834), Lorenzaccio (1834), Le
Chandelier (1835), Il ne faut jurer de rien (1836), On
ne saurait penser à tout (1849), etc.
On
lui doit aussi un roman autobiographique : La Confession d'un
enfant du siècle (1836), des contes : Histoire d'un
merle blanc (1842), des nouvelles : Les Deux maîtresses
(1837), Le Fils du Titien (1838), Croisilles (1839),
etc., et des fantaisies poétiques : Premières poésies
(1829-1835), Sur trois marches de marbre rose,
in :
Poésies nouvelles (1836-1852), etc.
>
Que raconte la
comédie en deux actes intitulée
Les
Caprices de Marianne
?
La
pièce, publiée en 1833, n'a été représentée – une fois
remaniée, puis acceptée par la censure – qu'en 1851, à la
Comédie-Française.
Acte
I : Marianne est la très sage femme de Claudio, juge à Naples,
au XVIe
siècle. Cœlio,
jeune
homme sensible et timide, en est éperdument amoureux ; son
amour lui semble sans espoir. Octave, jeune débauché insouciant,
cousin de Marianne et ami de Cœlio,
lui
propose de déclarer son amour à sa place : Marianne le reçoit
froidement et prévient son mari. Hermia, mère de Cœlio,
lui
raconte comment son père, venu pour lui déclarer l'amour d'un de
ses amis, l'a finalement épousée.
Acte
II : Cœlio
annonce
à Octave qu'il renonce à Marianne. Claudio, jaloux, reproche à
Marianne une conversation qu'elle a eue avec Octave. Elle laisse
alors entendre à Octave qu'elle est éprise de lui et lui donne un
rendez-vous. C'est Cœlio
masqué
qui s'y rend et qui se fait assassiné par Claudio et son valet.
Après sa mort, Octave repousse l'amour de Marianne.
>
Que sont la musique et le rythme d'un
texte en
prose ? Qu'est-ce
qu'un texte théâtral ?
Le
rythme
et la musique
d'un texte
en prose
ont fait l'objet d'un atelier d'écriture publié mardi
16 juillet
2013 (atelier
d'écriture n°34).
La
notion de texte
théâtral
est abordée ici et pour la première fois dans les ateliers
d'écriture de La Publiance.
Le
rythme
Le
nom masculin rythme est une réfection (modification) savante
(1549, Joachim du Bellay) de rime (vers 1370), puis rithme
(1512). Le mot est emprunté au latin rhythmus (mouvement,
battement régulier, mesure, cadence) spécialement en rhétorique
(nombre oratoire) et, en latin médiéval (poème, vers
1036), repris au grec rhuthmos, qui est un des mots clés de
la philosophie aristotélicienne (psychologie, théorie de l'art)
[Aristote était
un philosophe
grec, 384 avant J.-C.-322 avant J.-C., auteur entre autre de :
La Poétique,
et de : La
Rhétorique].
Le
mot est dérivé de rhein (couler), et, d'après Émile
Benveniste [linguiste
français, 1902-1976, entré à l'Académie des inscriptions et
belles-lettres en 1960], rhuthmos aurait d'abord le
sens de forme, assumé par ce qui est mouvant, fluide,
modifiable. De ce sens, qui correspond à arrangement des
parties, dans l'espace, on serait passé à une notion
temporelle, illustrée dans les textes à partir de Platon
[philosophe grec, 428 avant
J.-C.-348 avant J.‑C., auteur de 28 Dialogues].
Rythme,
après un emploi isolé en musique, est repris au XVIe
siècle et désigne le retour imposé à des intervalles réguliers
d'éléments harmoniques caractéristiques du vers ; puis, il
renvoie au mouvement général résultant, dans un texte, de
la répartition, du retour régulier et plus ou moins
rapide de certains éléments de la phrase.
Le
rythme, c'est l'équilibre des parties d'une phrase.
Une des règles les plus générales est de ne pas terminer une
phrase sur un membre beaucoup plus court que les précédents, sauf
si le scripteur vise un effet particulier de mise en évidence. On
considère souvent comme un défaut, par ailleurs, que la prose ait
le rythme des vers.
Le
rythme est la qualité du discours qui, par le moyen de
ses syllabes accentuées, vient frapper notre oreille à de certains
intervalles ; c'est la succession de syllabes accentuées (sons
forts) et de syllabes non accentuées (sons faibles).
Il
faut que les phrases s'agitent dans un livre comme les feuilles dans
une forêt, toutes dissemblables en leur ressemblance.
Extrait
de : Lettre à Louise Colet (7 avril 1854), de Gustave
Flaubert [écrivain
français, 1821-1880].
La
langue française n'est pas une langue accentuée comme l'anglais ou
l'espagnol, et les syllabes semblent de même longueur. Pourtant, le
rythme est bien présent dans la prose française, à travers
la syntaxe (le choix des mots, d'un lexique, d'un
vocabulaire), le sens (polysémie, monosémie, connotations,
dénotations) ou les sons (l'harmonie, fondée sur la
répartition équilibrée des sons, participe au rythme et au
mouvement du texte dont elle est la mélodie).
Dans
la phrase simple, du type Groupe sujet + Groupe verbal + Groupes
compléments, chaque groupe peut être assimilé à une mesure,
décomptée en syllabes. Un rythme naît des rapports de longueur
entre ces mesures.
Dans
la phrase complexe, assemblage de propositions ou de phrases simples,
le rythme naît surtout des rapports de longueur entre ces
propositions (ce qui n'exclut pas leurs rythmes internes).
Il
existe 4 types de rythmes :
>
On parle de rythme binaire lorsque les groupes de mots (Groupe
sujet, Groupe verbal, Groupe complément) ou les propositions
(phrases dans la phrase) sont de longueur similaire et au nombre de
2. On obtient un effet de symétrie et de clarté. Par exemple :
Près de sa belle maison
(proposition 1, dont la longueur est de 7 syllabes) / vivait
un voisin irascible. (proposition 2, dont la longueur est de 8
syllabes).
>
On parle de rythme ternaire lorsque les groupes de mots ou les
propositions sont de longueur similaire et au nombre de 3. On obtient
un effet de clarté et de parallélisme. Par exemple : Près
de sa maison, (proposition 1, de 5 syllabes) / qui
était si belle, (proposition 2, de même longueur) / vivait
un voisin hargneux.
(proposition 3, de 7 syllabes).
>
On parle de rythme ascendant lorsqu'une phrase est composée
d'une succession de groupes de mots de plus en plus longs, ou de
propositions de plus en plus longues. Par exemple : Là-bas,
(2 syllabes) / près de sa
maison, (5 syllabes) / qui
était vraiment très belle, (7 syllabes) / avec
sa façade équilibrée, (9 syllabes) / et
ses peintures joyeuses aux tons pastels, (11 syllabes) /
demeurait ce ridicule et
irascible voisin. (14 syllabes).
On
emploie ce type de rythme pour obtenir des effets de suspense,
d'attente, de gradation et d'abondance. La
juxtaposition de phrases simples ou complexes ascendantes accélère
le rythme général d'un récit.
>
On parle de rythme descendant lorsqu'une phrase est composée
d'une succession de groupes de mots de plus en plus courts, ou de
propositions de plus en plus courtes. Par exemple : Près
de la si belle et si vaste demeure de mon ami Raymond, (18
syllabes) / avec ses
peintures joyeuses aux tons pastels, (12 syllabes) / et
sa façade bien équilibrée, (10 syllabes) / aux
beaux volets
rutilants, (7 syllabes) / vivait
ce voisin, (5 syllabes) / un
hargneux. (3 syllabes).
La
juxtaposition de phrases de plus en plus courtes a un effet de
ralentissement sur le rythme général du texte.
Passer
la nuit dans cet obscur wagon n'avait rien d'enchanteur ; et
puis je n'avais pas dîné. La gare était loin du village et
l'auberge m'attirait moins que l'aventure ; au surplus je
n'avais sur moi que quelques sous. Je partis sur la route, au hasard,
et me décidai à frapper à la porte d'un mas assez grand, d'aspect
propre et accueillant.
Extrait
de : Si le grain ne meurt (1924), d'André
Gide [écrivain français,
1869-1951, Prix Nobel de Littérature en 1947].
On
peut établir le schéma rythmique des phrases 1 (Passer...
dîné.), 2 (La gare...
sous.) et 3 (Je partis...
accueillant.), et observer les effets obtenus par l'emploi de
ces rythmes.
La
phrase 1 est composée de 2 phrases simples, de longueurs différentes
(16 et 8 syllabes). Le rythme binaire décroissant convient bien à
l'expression « un creux
dans l'estomac ».
La
phrase 2 est constituée de 3 phrases simples : 9 syllabes, 13
syllabes et 12 syllabes, et le rythme ternaire équilibré (la
longueur des 3 phrases simples est similaire) illustre bien le bilan
de la situation que le personnage effectue.
La
phrase 3 est ascendante : 10 + 25 syllabes, et traduit le
suspense : comment sera accueilli le personnage ?
Il
faut écrire, et l'on me donne une plume, de l'encre, du papier qui
se conviennent à merveille. J'écris avec facilité je ne sais quoi
d'insignifiant. Mon écriture me plaît. Elle me laisse une envie
d'écrire. Je sors. Je vais. J'emporte une excitation à écrire qui
se cherche une chose à écrire. Il vient des mots, un rythme, des
vers, et ceci finira par un poème dont le motif, la musique, les
agréments, et le tout,- procéderont de l'incident matériel dont
ils ne garderont aucune trace.
Extrait
de : Rhumbs (1926, p. 174), de Paul
Valéry [écrivain
français, 1871-1945, entré à l'Académie française en 1925].
La
langue française est difficile. Elle répugne à certaines douceurs.
C'est ce que Gide exprime à merveille en disant qu'elle est un piano
sans pédales. On ne peut en noyer les accords. Elle fonctionne à
sec. Sa musique s'adresse plus à l'âme qu'à l'oreille.
Extrait
de : La Difficulté d'être (1947, p. 201), de Jean
Cocteau [écrivain
français, 1889-1963, entré à l'Académie française en 1955].
La
musique
La
musique d'un texte en prose est l'expression d'une pensée. Dans le
sens ancien et primitif, la musique n'était pas une science
particulière, c'était tout ce qui appartenait aux Muses ou en
dépendait ; c'était donc toute science et tout art qui
apportait à l'esprit l'idée d'une chose agréable et bien ordonnée.
Le
nom féminin musique (art de combiner les sons)
est emprunté (1150) au latin musica, lui-même emprunté au
grec mousikê (sous-entendu tekhnê), proprement l'art
ou technique des Muses, dérivé
de Mousa.
Mousa
en grec est un terme de mythologie généralement employé au pluriel
pour désigner les Muses
et servant d'appellatif avec le sens de poésie, culture,
musique. Les Muses, déesses des
champs et des montagnes, font don aux hommes de l'inspiration
poétique ainsi que de la connaissance ; elles sont filles de
Mnémosyne (Mémoire) et de Zeus ou, selon d'autres interprétations,
d'Harmonia, ou encore d'Ouranos et de Gê (le Ciel et la Terre). À
partir de l'époque classique (l'Antiquité gréco-romaine, qui
précède le Moyen-Âge), en latin, leur nombre est fixé à neuf.
Le
mot Muses a pénétré
en français pour désigner ces neuf déesses chez les traducteurs en
ancien français et en ancien provençal de Boèce
[philosophe
et homme politique latin, 480-524, auteur de : De
la consolation de la philosophie
; sa place dans l'histoire de la logique est importante, entre
Aristote et les stoïciens d'une part, et le Moyen-Âge d'autre
part]. À la
Renaissance, le mot a acquis
par extension la
signification
de belles lettres
(1548) au sens de littérature,
et spécialement poésie
(1549, L'Olive, de
Joachim
Du Bellay [poète
français, 1522-1560, rédigea le programme de la Brigade, qui
deviendra la Pléiade en 1553, groupe composé
de
sept poètes dont Ronsard, qu'il avait rencontré en 1547]).
Quelques
sens analogiques du mot musique
se sont développés depuis le XVIe
siècle : musique se
dit de tout ce qui affecte l'oreille, de façon agréable ou,
ironiquement, désagréable (1560-1565, la musique d'un
asne). À la fin du XVIIIe
siècle, le mot commence à se dire de l'harmonie du
langage, d'un texte
(avant 1778), puis, plus abstraitement, de celle des pensées,
des rêveries (1800,
Chateaubriand).
Le
texte théâtral
Bien
qu'écrit, le texte théâtral est interprété par des comédiens
qui donnent l'illusion
d'une improvisation. Les spectateurs doivent pouvoir croire à la
réalité d'un univers qui n'est qu'artifices. Le texte, les décors,
la mise en scène (les déplacements des comédiens), les costumes,
la musique ou les bruitages, les éclairages, au théâtre tout
concourt à donner au spectateur l'illusion du réel.
Dans
la réalité, les conversations
sont faites de silences, de
temps morts, de propos vides ou répétitifs : au théâtre
chaque seconde de la représentation est chargée de sens et toute
répartie obéit à une nécessité. S'il y a redondance ou vacuité,
c'est la traduction d'une volonté de l'auteur. Le langage dramatique
n'obéit donc jamais vraiment aux mêmes lois que la communication
ordinaire, même quand il paraît vouloir la mimer aussi parfaitement
que possible.
Il
en est de même pour
la fiction (imagination, songe, chimère, invention, irréalité),
d'où l'importance de rechercher et d'identifier dans tout texte,
dans tout énoncé,
dramatique, poétique, autobiographique,
romancé, biographique, etc.,
la part de vérité et la part d'imaginaire, la part de réalité et
la part d'invention, en sachant toutefois que la part de vérité
peut résider dans l'effet que provoque la fiction, que la part de
réalité peut résider dans la réaction que provoque l'invention,
et qu'au
fond, tout n'est vrai qu'en idée, qu'au
fond, toute fiction est une idée réelle
et vraie.
À
la lecture d'un texte théâtral, on se rend compte d'une double
énonciation : le premier niveau d'énonciation c'est lorsque
sur scène les personnages se donnent la réplique, par exemple les
deux dernières répliques de l'extrait de Les
Caprices de Marianne :
MARIANNE.
- Mais non pas dans mon cœur, Octave. Pourquoi dis-tu : Adieu
l'amour ?
OCTAVE.
- Je ne vous aime pas, Marianne ; c'était Cœlio qui vous
aimait !
Mais
le destinataire privilégié du discours théâtral est le
spectateur, c'est en réalité à lui que les comédiens s'adressent
et c'est le deuxième niveau d'énonciation. Par exemple cette
réplique
de
l'extrait de Les
Caprices de Marianne, où
Octave parle seul (soliloque)
afin
de communiquer son état d'esprit et ses sentiments au public, qui
sans cela n'en saurait rien :
OCTAVE,
seul.
- Ton écharpe est bien jolie, Marianne, et ton petit caprice de
colère est un charmant traité de paix. - Il ne me faudrait pas
beaucoup d'orgueil pour le comprendre : un peu de perfidie
suffirait. Ce sera pourtant Cœlio
qui
en profitera. (Il
sort.)
S'ajoutent
d'autres
types
de communication : celle du dramaturge qui interpelle son
public, désirant provoquer en lui toutes sortes de sentiments et
d'émotions (l'admiration, la pitié, etc.) ou souhaitant dénoncer
les travers de la société, ou
celle du personnage qui s'adresse directement à l'auditoire, cassant
ainsi l'illusion théâtrale en fonction des desseins de l'auteur.
Dans
un texte théâtral, il
existe plusieurs
types de discours
:
-
les didascalies
sont
des indications scéniques données par l'auteur (sur le décor, les
costumes, les jeux scéniques). Exemple avec (Il
sort.)
à
la fin du
soliloque
d'Octave cité précédemment.
-
les apartés
sont
les propos qu'un personnage s'adresse à lui-même (selon l'illusion
théâtrale, sans être entendu des autres personnages).
-
le dialogue :
le
dialogue théâtral se caractérise par un tempo plus rapide que
celui de la conversation ordinaire. Par exemple :
CŒLIO.
-
Quelle
vie que la tienne ! Ou tu es gris, ou je le suis moi-même.
OCTAVE.
- Ou
tu es amoureux, ou je le suis moi-même.
CŒLIO.
-
Plus
que jamais de la belle Marianne.
OCTAVE.
- Plus
que jamais de vin de Chypre.
CŒLIO.
-
J'allais
chez toi quand je t'ai rencontré.
OCTAVE.
- Et
moi aussi j'allais chez moi. Comment se porte ma maison ? Il y a
huit jours que je ne l'ai vue.
CŒLIO.
-
J'ai
un service à te demander.
-
les répliques
sont
les réponses d'un personnage à un autre personnage ; courtes
elles sont des réparties,
longues elles sont des tirades.
Exemple avec deux réparties de
Cœlio
et
d'Octave,
suivies
d'une
tirade de
Cœlio :
CŒLIO.
-
Que tu es heureux d'être fou !
OCTAVE.
- Que tu es fou de ne pas être heureux ! Dis-moi un peu, toi,
qu'est-ce-qui te manque ?
CŒLIO.
-
Il me manque le repos, la douce insouciance qui fait de la vie un
miroir où tous les objets se peignent un instant et sur lequel tout
glisse. Une dette pour moi est un remords. L'amour, dont vous autres
vous faites un passe-temps, trouble ma vie entière. Ô mon ami, tu
ignoreras toujours ce que c'est qu'aimer comme moi ! Mon cabinet
d'étude est désert ; depuis un mois j'erre autour de cette
maison la nuit et le jour.
-
la stichomythie
est
un échange rapide de propos qui disloque le vers en alexandrins sur
plusieurs réparties. Exemple
avec cet extrait de : Le
Cid
(1636, acte 1, scène III), de Pierre Corneille [poète
dramatique français, 1606-1684, membre de l'Académie française en
1647] :
LE
COMTE. - Ce que je méritais, vous l'avez emporté.
DON
DIÉGUE. - Qui l'a gagné sur vous l'avait mieux mérité.
LE
COMTE. - Qui peut mieux l'exercer en est bien le plus digne.
DON
DIÉGUE. - En être refusé n'en est pas un bon signe.
LE
COMTE. - Vous l'avez eu par brigue, était vieux courtisan.
DON
DIÉGUE. - L'éclat de mes hauts faits fut mon seul partisan.
LE
COMTE. - Parlons-en mieux, le roi fait honneur à votre âge.
DON
DIÉGUE. - Le roi, quand il en fait, le mesure au courage.
LE
COMTE. - Et par là cet honneur n'était dû qu'à mon bras.
DON
DIÉGUE. - Qui n'a pu l'obtenir ne le méritait pas.
-
le monologue,
ou le
soliloque :
le
personnage est seul sur scène et se parle à lui-même. Ce type de
discours s'impose lorsque le personnage réfléchit à voix haute.
Exemple
avec
le soliloque d'Octave tiré
de
l'extrait de Les
Caprices de Marianne
cité
précédemment.
OCTAVE,
seul.
- Ton écharpe est bien jolie, Marianne, et ton petit caprice de
colère est un charmant traité de paix. - Il ne me faudrait pas
beaucoup d'orgueil pour le comprendre : un peu de perfidie
suffirait. Ce sera pourtant Cœlio
qui
en profitera. (Il
sort.)
>
Extrait de Les Caprices
de Marianne (1833,
pp. 36-38
et 40-43) d'Alfred
de Musset, où chaque
phrase est assimilé à une
mesure, décomptée en syllabes.
MARIANNE.
- Je veux prendre un amant, Octave... sinon un amant, du moins un
cavalier. (19)
Que me conseillez-vous ? (6)
Je
m'en rapporte à votre choix : - Cœlio
ou
tout autre, peu m'importe ; - dès demain, - dès ce soir, celui
qui aura la fantaisie de chanter sous mes fenêtres trouvera ma porte
entr'ouverte. (49)
Eh bien ! vous ne parlez pas ? (7)
Je
vous dis que je prends un amant. (9)
Tenez,
voilà mon écharpe en gage : qui vous voudrez la rapportera.
[…] (19)
Cœlio
me
déplaît ; je ne veux pas de lui. (11)
Parlez-moi
de quelque autre, de qui vous voudrez. (13)
Choisissez-moi
dans vos amis un cavalier digne de moi ; envoyez-le-moi, Octave.
(28)
Vous
voyez que je m'en rapporte à vous. (10)
[Dans
la tirade de Marianne, le
rythme est donné par une alternance
de longues phrases : 19, 49, 19 et
28 syllabes, et de phrases courtes de 6, 7, 9, 11, 13 et
10 syllabes, ces dernières allant crescendo. Le
rythme ainsi créé ressemble
à celui
de la
houle]
OCTAVE.
- Ô femme trois fois femme ! (6)
Cœlio
vous
déplaît, - mais le premier venu vous plaira. (19)
L'homme
qui vous aime depuis un mois, qui s'attache à vos pas, qui mourrait
de bon cœur sur un mot de votre bouche, celui-là vous déplaît !
(36)
Il
est jeune, beau, riche et digne en tout point de vous ; mais il
vous déplaît ! (18)
et
le premier venu vous plaira ! (9)
[Dans
la tirade d'Octave, le
rythme est différend : il est donné par une augmentation
rapide du nombre de syllabes de
chaque phrase (6,
19 et
36), suivie
d'une
diminution
toute
aussi rapide du
nombre de syllabes
(18
et 9).
Le
rythme ainsi créé a un effet d'accélération puis de
ralentissement du rythme général]
MARIANNE.
- Faites ce que je vous dis, ou ne me revoyez pas. (14)
(Elle
sort.)
OCTAVE,
seul.
- Ton écharpe est bien jolie, Marianne, et ton petit caprice de
colère est un charmant traité de paix.
(28)
- Il ne me faudrait pas beaucoup d'orgueil pour le comprendre :
un peu de perfidie suffirait.
(23)
Ce sera pourtant Cœlio
qui
en profitera. (13)
(Il
sort.)
[Dans
la tirade d'Octave, le rythme décroissant des phrases (28, 23 et 13
syllabes) crée un effet de ralentissement du rythme général du
texte]
[...]
CŒLIO,
frappant
à la jalousie.
- Marianne !
(2)
Marianne !
(2)
êtes-vous
là ?
(4)
MARIANNE,
paraissant
à la fenêtre.
- Fuyez, Octave ;
(4)
vous n'avez donc pas reçu ma lettre ?
(9)
CŒLIO.
-
Seigneur mon Dieu ! (4)
Quel
nom ai-je entendu ?
(6)
MARIANNE.
- La maison est entourée d'assassins : mon mari vous a vu
entrer ce soir ; il a écouté notre conversation, et votre mort
est certaine, si vous restez une minute encore.
(50
= 10 + 10 + 11 + 8 + 10)
[La
régularité du rythme des propositions (10, 10, 11, 8 et 10
syllabes) qui composent l'unique phrase de la tirade de Marianne,
crée un effet de redondance]
CŒLIO.
- Est-ce un rêve ?
(4)
suis-je Cœlio ?
(4)
MARIANNE.
- Octave, Octave !
(4)
au nom du ciel, ne vous arrêtez pas !
(10)
Puisse-t-il être encore temps de vous échapper !
(12)
Demain trouvez-vous à midi dans un confessionnal de l'église, j'y
serai.
(21)
(La
jalousie se referme.)
CŒLIO.
- Ô mort !
(2)
puisque tu es là, viens donc à mon secours.
(11)
Octave, traître Octave !
(7)
puisse mon sang retomber sur toi !
(9)
Puisque tu savais quel sort m'attendait ici, et que tu m'y as envoyé
à ta place, tu seras satisfait dans ton désir.
(34)
Ô mort !
(2)
je t'ouvre les bras ;
(5)
voici le terme de mes maux.
(8)
(Il
sort. On entend des cris étouffés et un bruit éloigné dans le
jardin.)
[Dans
la tirade de Cœlio,
l'irrégularité
du nombre de syllabes (2, 11, 7 et 9) des quatre premières phrases,
suivies
d'une très longue phrase (34 syllabes) et
de trois phrases courtes au rythme crescendo (2, 5 et 8 syllabes),
créent l'effet de quelque chose d'irrémédiable, d'irréparable et
d'irréversible ; le
rythme de la tirade de Cœlio
annonce
sa propre mort]
[...]
OCTAVE.
- […] Adieu Naples et ses femmes, les mascarades à la lueur des
torches, les longs soupers à l'ombre des forêts ! (18)
Adieu
l'amour et l'amitié ! (8)
ma
place est vide sur la terre. (8)
MARIANNE.
- Mais non pas dans mon cœur, Octave. (6)
Pourquoi dis-tu : Adieu l'amour ? (8)
OCTAVE.
- Je ne vous aime pas, Marianne ; (8)
c'était Cœlio qui vous aimait ! (8)
[Dans
les trois dernières répliques de la pièces, le rythme régulier et
binaire des
phrases (8 et 8 syllabes pour Octave, 6 et 8 syllabes pour Marianne,
8 et 8 syllabes pour Octave à nouveau) offre
un effet de symétrie et de clarté]
>
Exercices et consignes d'écriture.
En
reprenant le rythme des phrases de l'extrait cité plus haut,
composer un récit d'une page au format A4. Le thème peut être
choisi au hasard, suivant l'inspiration du jour, ou bien il peut être
choisi parmi les phrases suivantes :
-
Mais,
Monsieur, votre femme passe pour un dragon de vertu dans toute la
ville ; elle ne voit personne.
-
Tout
est-il fini comme je l'ai ordonné ?
-
Agirez-vous
contre sa volonté ?
-
Pas
un de vous ne passera la nuit sous ce toit.
-
Pensez-vous
que je sois un mannequin et que je me promène sur la terre pour
servir d'épouvantail aux oiseaux ?
-
On
trouva dans sa chambre le pauvre jeune homme traversé de part en
part de plusieurs coups d'épée.
Le
rythme de l'extrait cité plus haut est
le suivant :
19
syllabes pour la première phrase – puis 6 pour la deuxième phrase
– puis 49 pour la troisième – puis 7 – puis 9 – puis 19 –
11 – 13 – 28 – 10 – 6 – 19 – 36 – 18 – 9 – 14 –
28 – 23 – 13 – 2 – 2 – 4 – 4 – 9 – 4 – 6 -
[10
+ 10]
-
[11
+ 8 + 10]
– 4
– 4 – 4 – 10 – 12 – 21 – 2 – 11 – 7 – 9 – 34 –
2 – 5 – 8 – 18 – 8 – 8 – 6 – 8 – 8 – et enfin
8 syllabes pour la dernière phrase.
Avec
la phrase suivante : « Tout
est-il fini comme je l'ai ordonné ? »
cela pourrait donner
ceci :
19
- Tout est-il fini
comme je l'ai ordonné hier avant de partir ?
6
demanda l'homme au tic.
49
- Je refuse d'effectuer ce travail, ce que vous exigez de nous est
dégradant et insultant, jamais ! vous entendez ? jamais je
n'accepterai de porter ce déguisement nul !
7
rétorqua l'enfant Peau
noire.
9
Yeux bleus ajouta dans
un murmure :
19
– On est juste des
petites personnes en situation de handicap...
11
– Pas des guignols
de foire ! ou des clowns de cirque !
13
ajouta
Peau
noire, avant de tomber de sa chaise.
28
L'air
pensif, l'homme
au tic se caressa le menton, puis il dévisagea un à un les
jeunes handicapés.
10
Là se tenaient six
enfants révoltés.
6
Ses enfants
adoptifs.
19
Devant lui, Cheveux
courts, le dernier d'une fratrie où tous se vouvoient.
36
Puis, Boucle
d'oreille et Tâches de rousseur, Petits pieds, et Peau noire et Yeux
bleus, toutes et tous des mutants neurologiques, des pré-adaptés.
18
Inadaptés pour le
présent organisé tel quel par d'autres qu'eux.
9
Déjà formatés
pour le futur.
14
Les yeux de l'homme
au tic s'embuèrent, se mirent à cligner.
Etc.
-
Tout
est-il fini comme je l'ai ordonné hier avant de partir ?
demanda l'homme au tic.
-
Je refuse d'effectuer ce travail, ce que vous exigez de nous est
dégradant et insultant, jamais ! vous entendez ? jamais je
n'accepterai de porter ce déguisement nul ! rétorqua l'enfant
Peau
noire.
Yeux
bleus ajouta dans
un murmure :
–
On
est juste des petites personnes en situation de handicap...
–
Pas
des guignols de foire ! ou des clowns de cirque !
ajouta
Peau
noire, avant de tomber de sa chaise.
L'air
pensif, l'homme
au tic se caressa le menton, puis il dévisagea un à un les
jeunes handicapés.
Là
se tenaient six enfants révoltés.
Ses
enfants adoptifs.
Devant
lui, Cheveux courts, le dernier d'une fratrie où tous se vouvoient.
Puis,
Boucle d'oreille et Tâches de rousseur, Petits pieds, et Peau noire
et Yeux bleus, toutes et tous des mutants neurologiques, des
pré-adaptés.
Inadaptés
pour le présent organisé tel quel par d'autres qu'eux.
Déjà
formatés pour le futur.
Les
yeux de l'homme au tic s'embuèrent, se mirent à cligner.
etc.
Et maintenant...
À vous de jouer - et
d'écrire,
À vos claviers, plumes
et stylos !
Bibliographie
:
=>
Remarque : la bibliographie qui suit donne les références
des ouvrages consultés pour rédiger le contenu des ateliers
hebdomadaires et mensuels.
Pour
connaître plus précisément le numéro de la page qui traite de la
notion recherchée, consulter la bibliographie qui se trouve à la
fin de chaque atelier hebdomadaire. Par exemple, pour le
rythme et la musique en prose,
voir la bibliographie à la fin de l'Atelier n°34,
publié le mardi 16
juillet
2013.
>
BEAUMARCHAIS Jean-Pierre de, COUTY Daniel, REY Alain, 1994.
Dictionnaire
des littératures de langue française.
Paris, Bordas, nouv. éd. mise à jour et enrichie, 4 vol.
>
BOURDEREAU Frédéric, FOZZA Jean-Claude, [et al.], 1996. Précis
de français : langue et littérature.
Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan), p.
44.
>
CRESSOT Marcel, JAMES Laurence (mise à jour), 1991. Le style et
ses techniques : précis d'analyse stylistique. Paris, Presses
universitaires de France. 13e éd., pp. 209-235.
>
DUBOIS Jean, GIACOMO Mathée, [et al.], 1999. Dictionnaire
de linguistique et des sciences du langage.
Paris, Larousse.
>
Encyclopædia
Universalis 2009, édition numérique.
> Le
Grand Robert de la langue française,
2001, 2e éd.
6 vol.
>
GREVISSE Maurice, 1993. Le
bon usage : grammaire française.
Paris, Duculot. 13e éd.
>
LITTRÉ Paul-Émile, 1991 (1866-1877). Dictionnaire
de la langue française.
Chicago,
Encyclopaedia Britannica Inc. Nouv. éd. 6 vol. + 1 supplément.
>
MUSSET Alfred de. Les Caprices de Marianne, suivi de : On
ne badine pas
avec
l'amour. Paris : EJL, 1997 (Librio, 39). 94 p.
> Le
Petit Robert des noms propres,
2007.
>
PEYROUTET Claude, 1994. Style
et rhétorique.
Paris, Nathan (coll. Repères pratiques Nathan).
> REY
Alain (dir.), 1994. Dictionnaire
historique de la langue française.
Paris, Le Robert. 2 vol.
>
VOLKOVITCH Michel. Verbier
: herbier verbal.
M.
Nadeau, 2000.
Contact
: numencegalerielitteraire@gmail.com
L
a P U B L i
a n c e
atelier
d'écriture et publication
.
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e n l i g n e . . .
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